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求。不错，事实上是没有这种要求，请问那些奥菲利亚，那些德斯德孟娜，那些柯德利亚又有什么罪呢？——可是只有庸碌的、乐观的、新教徒唯理主义的、或本来是犹太教的世界观才会要求什么文艺中的正义而在这要求的满足中求得自己的满足。悲剧的真正意义是一种深刻的认识，认识到＇悲剧＇主角所赎的不是他个人特有的罪，而是原罪，亦即生存本身之罪。加尔德隆率直的说：

“人的最大罪恶

就是：他诞生了。”

和悲剧的处理手法更密切有关的，我只想容许自己再指出一点。写出一种巨大不幸是悲剧里唯一基本的东西。诗人用以导致不幸的许多不同途径可以包括在三个类型的概念之下。造成巨大不幸的原因可以是某一剧中人异乎寻常的，发挥尽致的恶毒，这时，这角色就是肇祸人。这一类的例子是理查三世，《奥赛罗》中的雅葛，《威尼斯商人》中的歇洛克，佛朗兹·穆尔，欧立彼德斯的菲德雷，《安迪贡》中的克内翁以及其他等等。造成不幸的还可以是盲目的命运，也即是偶然和错误。属于这一类的，索佛克利斯的《伊第普斯王》是一个真正的典型，还有特拉金的妇女们也是这一类。大多数的古典悲剧根本就属于这一类，而近代悲剧中的例子则有《罗密欧与朱莉叶》，伏尔泰的《坦克列德》，《梅新纳的新娘》。最后，不幸也可以仅仅是由于剧中人彼此的地位不同。由于他们的关系造成的；这就无需乎＇布置＇可怕的错误或闻所未闻的意外事故，也不用恶毒已到可能的极限的人物；而只需要在道德上平平常常的人们，把他们安排在经常发生的情况之下，使他们处于相互对立的地位，他们为这种地位所迫明明知道，明明看到却互为对方制造灾祸，同时还不能说单是那一方面不对。我觉得最后这一类＇悲剧＇比前面两类更为可取，因为这一类不是把不幸当作一个例外指给我们看，不是当作由于罕有的情况或狠毒异常的人物带来的东西，而是当作一种轻易而自发的，从人的行为和性格中产生的东西，几乎是当作＇人的＇本质上要产生的东西，这就是不幸也和我们接近到可怕的程度了。并且，我们在那两类悲剧中虽是把可怕的命运和骇人的恶毒看作使人恐怖的因素，然而究竟只是看作离开我们老远老远的威慑力量，我们很可以躲避这些力量而不必以自我克制为逋逃蔽；可是最后这一类悲剧指给我们看的那些破坏幸福和生命的力量却又是一种性质。这些力量光临到我们这儿来的道路随时都是畅通无阻的。我们看到最大的痛苦，都是在本质上我们自己的命运也难免的复杂关系和我们自己也可能干出来的行为带来的，所以我们也无须为不公平而抱怨。这样我们就会不寒而栗，觉得自己已到地狱中来了。不过最后这一类悲剧在编写上的困难也最大；因为人们在这里要以最小量的剧情设计和推动行为的原因，仅仅只用剧中人的地位和配搭而求得最大的效果。所以，即令是在最优秀的悲剧中也有很多都躲避了这一困难。不过也还有一个剧本可认为这一类悲剧最完美的模范，虽然就别的观点说，这剧本远远不及同一大师的其他作品：那就是《克拉维葛》。在一定范围内《汉姆勒特》也同于这一类，不过只能从汉姆勒特对勒厄尔特斯和奥菲莉亚的关系来看。《华伦斯但》也有这一优点；《浮士德》也完全是这一类＇的悲剧＇。如果仅仅只从玛格利特和她的兄弟两人的遭遇作为主要情节看的话。高乃伊的《齐德》同样也属于这一类，不过齐德本人并没有一个悲剧的下场，而麦克斯Ｍａｘ和德克娜Ｔｈｅｋｌａ之间与玛格利特兄妹类似的关系却有一个悲剧的结局。

§52

我们在前此各节里既已在符合我们的观点的那种普遍性中考察了所有一切的美术文艺，从建筑的美术起，直到悲剧才结束了我们的考察。建筑的目的作为美术上的目的是使意志在它可见性的最低一级别上的客体化明显清晰。意志在这里＇还是＇显为块然一物顽钝的、无知的、合乎规律的定向挣扎，然而已经就显露了＇意志的＇自我分裂和斗争，亦即重力和固体性之间的斗争。——最后考察的是悲剧。悲剧，也正是在意志客体化的最高级别上使我们在可怕的规模和明确性中看到意志和它自己的分裂。＇可是＇在这些考察之后，我们又发现还有一种艺术被我们排斥于讨论之外了，并且也不能不排斥于讨论之外，因为我们这个论述系统严密，其中全没有适合这一艺术的地位。这＇一艺术＇就是音乐。音乐完全孤立于其他一切艺术之外。我们不能把音乐看作世间事物上的任何理念的仿制、副本，然而音乐却是这么伟大和绝妙的艺338术，是这么强烈地影响着人的内心；在人的内心里