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指个人与特定社会文化的认同。在阶级性至上的文学标准之下，所有的作家和作品都要有一个站队区分的身份认定。能够对新的“国家想象”产生积极的推动作用的文学才能被认同，阶级性相对不强的，但也属于可改造之列的作家作品，需要批评之后方能进入这个“建构”新的国家文学想象的范围之列，而一些被认为亲日的文学，包括汉奸文学和受日本控制的沦陷区文学，都因为与建构新中国的文化想象相背离遭到摒弃。王宏志看到，王瑶的《新文学史稿》书写的作家群体相当的广泛，包括很多在以后的文学史著作中难以见到的作家，如朱湘、汪静之、于赓虞、韦丛芜、周作人、林语堂、甚至戴望舒、李金发、冯至等？？。这些作家均属于当时所划定的小资产阶级或自由主义者作家，《史稿》之所以花费笔墨对他们的作品进行评述，主要是把他们当作一个可改造的对象进行批评，比如，虽然周作人沦陷期间曾经“落水”，但由于它在二三十年代的影响，《史稿》也给了一定的篇幅书写，然而所持的却是极为严厉的批判态度，认为周作人虽以叛徒和隐士自居，却“不甘于终为隐士，但并不是叛徒的复活，而是隐士的‘归朝’，而且所归的又是可耻的日本帝国主义者所统治的‘朝’”？？。对于沦陷区的作家作品，《史稿》直接付之阙如。这种对作家身份的筛选体现了在特定时期、特定文化氛围之下，为新的想象而进行文学建构的需要。毛泽文早在1942年就指出文艺“为什么人的问题”是一个根本的问题，原则的问题，明确提出文艺“首先是为工农兵服务然后才是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子服务”？？。在这样一个明确的“身份”区分度指导之下，国家文学史要做的就是按照这个标准，重新建构一个社会的经典，并将其内在的联系当作历史发展的必然规律。这种国家文学史的写作一开始就有鲜明的企图，即是将现代文学复杂的对象来一个重新的整合与甄别。在这一整合过程中，沦陷区文学作为一种亲日的文学被摒除掉了，不仅《史稿》，之后的所有国家文学史，直到唐彛��肀镜摹吨泄�执�难�贰范济挥卸哉虐�峄蚵傧萸�难ё龀龉�凼觥Ｕ庋�恢挚桃獾囊磐�蜣鹌��诘笔毙轮泄�墓�蚁胂笾惺潜皇游�硭�比坏模罕ナ苋毡厩致缘闹谢�褡逶谥沼谡�〉阶约旱拿褡逯魅ǎ�⒁�次勒飧鲋魅ǖ恼�毙允保�扒兹瘴难А弊魑��依�返囊桓鑫鄣闶且�怀沟邹鹌�摹Ｋ�裕�凇扒兹瘴难А痹暗爻沙て鹄吹恼虐�岵豢赡芎推渌�摹俺鞘行∽什�准丁币谎�还�椅难�沸醋鞯弊骺梢酝沤岬亩韵蠖��肼凼龅氖右啊�

二、个人文学史的出现和张爱玲的文学史回归

但这种界限分明的身份区别在80年代中国进一步现代化的进程中已经显现出它的局限性。80年代，随着意识形态的松化，一些文学史家开始对国家文学史写作的文学标准提出质疑，文学从阶级性逐渐走向艺术本身。在这种情况下，国家文学史所创造的“经典”也开始松动。文学史书写的社会政治经济背景的变化，使得它不得不面对不断出现的新的问题和矛盾，并试图重新规范文学史的写作。个人文学史的出现显示出文学史家在新的时代下力图解决文学史书写矛盾的努力。

从遗弃到回归？（4）

个人文学史即个人或几个人撰写的文学史。它是依据文学史家个人的文学史观念和研究方法，独立撰写，公开出版的文学史著作。个人文学史的写作，体现了在社会政治背景变换的情况下文学史观念走向多元化的嬗变。

黄修己的《中国现代文学简史》是“间断了近三十年后最早出现的个人编著的新文学史著”。黄修己在50——70年代参编过几部集体编写的国家文学史，他自己说这部《中国现代文学简史》的写作目的是“向青年朋友们简要介绍中国现代文学的发展情况提供一点学习这门课的线索”？？。但是写作的视角已经有了转变。在《中国现代文学发展史朝鲜文译本序》中，作者自述这次写作是“为了摆脱集体编书的某些束缚，培养自己的学术个性，当然也是为了本学科的创新，我才大着胆子独立编书。”较之以前的国家文学史写作，《中国现代文学简史》充满了更多的现代气息，如“绪论”中就认为二十世纪世界文学最具时代特征的是两大潮流，一是现代主义潮流，一是社会主义文学和各被压迫民族求解放的文学，另外对以往新文学中不懈或没有给予重视的作家也都有所论述，这些均对遗忘的国家文学史论述构成巨大冲击。其中，张爱玲作为大陆文学史第一次提及的作家，被放在沦陷区文学之中，与新文学作家陆蠡、师陀一起作为沦陷区作家讲述。《中国现代