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同志学习心迫切，一点也没有满足，感觉自己不懂的东西太多，确实是虚心求教。考试，还有背很长很长的诗朗诵，我们在延安根本就没有这些东西。叫你做小品那你也就要做吧，就是说要努力去学习，那两年的学习还是很有好处的。在毕业的时候演一个小市民，高尔基的。那个影响还是很大的，那个角色很难演，高尔基的戏是很不容易吸引人的。但就是我们这样一个话剧吸引了很多的观众来看，那是很不容易的。因为高尔基的作品比较深，它没有那种表面的戏剧性，不像莎士比亚的故事都是外露的。我们那个戏还获得了好评，据说因为这个我们评级还给我长了一级，因为我当时没在北影，他们看了以后给我长了一级我还不知道。

后来我在实验话剧院还是做了很长的工作，我们帮助建院，后来我感到演话剧的人挺多的，做演员老得等着，自己演了别人就不能演了，老同志总演，年轻的同志就演不上了了。这期间张水华请我去演《林家铺子》，当时是因为舒秀文病了不能演，他求我让我去我就去了，那次合作也还是很好的。

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领导对我说：你去演一个戏吧（2）

以后我想还是得演，我看了一本小说《我的一家》，就跟田方说这小说太好了，这一个女人从16岁一直到她老，这一家子都是前仆后继。田方说那水华他们在搞，那时我还没有回到北影来就给水华打电话，。我说我听说你在拍《我的一家》，他说没有，是别人在拍。他说怎么这个好吗？我说好。我说你跟那个导演讲如果他没有找到那个妈妈，我自告奋勇，毛遂自荐。他说：“好呀！”后来张水华看了回忆录，决定自己来拍。厂里就把这个剧本给他了。结果他就把我找去了，就让我演这个《革命家庭》一片中的妈妈。在这里头，我觉得是因为我自己对这个革命人物，对这段历史的理解。因为我在延安上过很多党建课了，对革命的这些斗争感情是很深的。所以首先对剧里的人物感情很深，对这个人物理解得比较透。水华同志对这个人物就提出一个“变”字，就是说她成长的转变。那么我们就抓住这个“变”字，她本来就是一个普通家庭的小女孩，什么都不懂，但由于对丈夫的爱、对革命的爱、对丈夫正义事业的理解，自己支持他，一直到她死也不能让孩子离开革命。这样就掌握了这个人物为什么会这样？为什么这个家庭会前仆后继？

就是说我有充分的革命的实践体会，有充分的对人物的理解，再加上后来的学习，总结自己实践当中的创作方法和表演方法。电影跟舞台不一样，过去我刚演电影的时候我演《白衣战士》，摄影师喊“你的脖子太细了”，“你的眼睛太大了”，“你的牙太长了”，搞得你不知道该怎样演了。因为话剧比较夸张，但电影里就不能这样了。就是说自己已经经过了这个表演阶段，也就是从内在出发，从内在走向外在，取得表现的手法，使用什么样的动作表达她的感情，表达她的目的，表达她的愿望。也就是掌握了一些拍摄过程中的基本知识。

那时都是同期录音的，只要外面有一点声，立刻就要“停！”，把我给气的，我说你知道我们培养一个情绪多不容易，你干吗要这样啊？录音师说那怎么办？我说以后你不要停，我保险你也不用再配音了，我再重来一遍，完全和你这个上一次的一样。我演完了以后，又重新演一遍，没有灯光，只是我的声音，完全吻合，他也就说“我佩服你了！”以后他再也不喊停了。

所以你要问我怎么演《革命家庭》，我也很难说，就是掌握这个人的变化，掌握这个人的出身，这个人物的生活环境，跟周围人的关系，这种规定情景的变化，动作的逻辑，要掌握这些。最主要是掌握人物的内心这个核心。我就感觉她内心充满了一个“爱”字，就是对生活的爱、对丈夫的爱、对周围人的爱，她不是抽象的爱，是一种革命的感情。因为我们有这个丰富的生活基础和积累，所以演这个角色又花了那么大的功夫，但还不是那么太理想，因为我那时还不是老太太，化成老太太非常难，往脸上粘了好多的纸，那个纸跟动作又不协调，所以我认为老太太那一段不是很成功。

1961年我们准备演《鲁迅传》，我演许广平，我们也是下了很大的功夫。而且我也去看了许广平，和许广平的秘书都联系好了，也到她家去了好多回。后来由于导演病了，就这样把这个事情给耽误了，赵丹也很遗憾，我也很遗憾。后来1962年上海领导他们提出写“十三年”，这个《鲁迅传》就停止了。

后来我们就搞了《红岩》，也就是电影《烈火中永生》。这个《烈火中永生》