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花板出

现在视线里，营造出空间的动态和不祥之感。他用同样的方法拍摄的许多清晰的低角度特写为影片提供了奇异的喜剧性：彼得？洛尔用他那根花哨的拐杖抹着嘴唇；61库克那双满含眼泪的神经质眼睛；以及格林斯特里特那恰在他大肚皮之上的奸诈之脸。

就主角来说，亨弗莱？鲍嘉饰演的斯佩德成了影史中最不朽的标志形象之一，但他也给了这个人物比原著更多的心理“深度”。他沉郁、多思、敏锐，看上去已经迷上了布里吉德。当他第一次吻她时，他的脸焦灼地扭曲着，而当他声称要把她交给警察时，他看上去几乎是绝望的。休斯顿通过剪辑和改写结尾处斯佩德对布里吉德的告白来加强这种效果，他删去了一些最残酷的话，例如那句“就算我爱你，那又如何？也许下个月我就不了”。影片的结尾和其他部分一样，都比原著小说更少些怀疑主义，更多了激情和心理上的冲击性（阿道夫？多伊奇［Adolph　Deutsch］雄浑而又邪恶的配乐也对此作出了贡献；相比之下，1932年的版本几乎没有音乐）。更为重要的是，休斯顿删掉了原著中斯佩德那个关于弗里特克拉夫特案件的寓言，部分是因为休斯顿感兴趣的并不是寻找黑鹰的哲学意味，而是各种角色的贪婪、背叛和偶尔的忠诚。电影的结尾着重表现了卡斯珀？古特曼的达观，他拍了拍自己脑袋上的圆顶硬礼帽，欢快地走开，继续寻找真正的马耳他之鹰；还有斯佩德在报警时那被压抑的敌意；还有布里吉德坐着电梯车厢下楼时的恐惧。这个版本的《马耳他之鹰》是个有关男子气的精神动力（psychodynamics　of　masculinity）的讽喻剧（allegorical　drama），包含了詹姆斯？阿吉James　Agee（1909—1955）：美国小说家、剧作家、诗人和电影批评家，因《家庭的一次死亡》（A　Death　in　the　Family）于身后（1958）获普利策奖。——译注所说的“关于危险的浪漫主义”［29］。马耳他之鹰，则如电影本身一样，变成了“梦想的原料”（这句台词是休斯顿写的），而对它的追寻也充满了梦幻一般的强度。

但是，如果说这个版本的《马耳他之鹰》是罗曼蒂克的，那么，它也是非常机智的，特别是表演的水准。一次又一次，这些演员通过恰到好处的不动声色创造出了最佳效果，采用一种机敏、间接并且有点淘气的风格。举例来说：注意鲍嘉怎样一口气地讲关于刑讯逼供的笑话，这时警察闯入他的寓所，他们发现阿斯特和洛尔正在厮打；还有影片快到结尾处的一个远景镜头（long　shot），彼得？洛尔站在背景中，在画格（frame）一角，几乎不被人注意，他从嘴中取回一支没有点燃的香烟，那双大青蛙眼带着怜悯凝视着，伸出手拍着下方伊莱沙？库克的肩膀。摄影手法的风格主义（manneri*）与这种聪明的含蓄恰恰相反，并在某种程度上突显了后者。于是，这部电影风格化到足以让一个私家侦探的故事代表一个男性神话，而并非只是生活的一个切片。休斯顿的智慧使他能够在使动作人性化的同时，又不破坏它作为情节剧的力量。书包　网　。　想看书来

第二章　现代主义与血腥情节剧：三个个案研究（15）

63　1941年版《马耳他之鹰》的成功使派拉蒙公司决定在1942年重拍《玻璃钥匙》。这次的编剧是低俗作家乔纳森？拉蒂默（Jonathan　Latimer），他是哈米特的模仿者之一，而影片本身是为艾伦？拉德量身制作的，后者于同年早些时候以派拉蒙的《出租的枪》获得巨大成功。［30］西奥多？斯巴库尔（Theodore　Sparkuhl）采用低调摄影，而这个版本也保留了第一次改编中去掉的性方面的乖戾内容。内德？博蒙特对报纸编辑的妻子（玛格丽特？海耶斯［Margaret　Hayes］）的引诱既残酷又*，当然杰夫（威廉？本迪克斯［William　Bendix］）对博蒙特的反复殴打更值得注意，这是第二次世界大战期间的好莱坞电影里最令人不安的暴力场景了。虽然《玻璃钥匙》挑战了制片法典，但它的结尾却是感伤的：保罗？麦德维格（布莱恩？唐利维［Brian　Donlevy］）觉得博蒙特和珍妮特？亨利（维罗妮卡？雷克［Veronica　Lake］）是“互为绝配”的两个孩子，因此高兴地给予了他们婚姻的祝福。

通过写《瘦人》和《马耳他之鹰》这两部被搬上银幕的小说，哈米特间接地制造了好莱坞经典制片厂时期两个重要的