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e）的于丽埃特（Julliette）——法国文学中最著名的*恐怖分子之一，但是，他们所描述的那些女主角在各个方面都与其十分相似，除了她“甚至对自己也是致命的”（10）。［27］这些女子是美丽的，对武器很熟稔，“也许性冷感”，这类新女性（new　woman）促成了独特的黑色*主义（noir　erotici*），而后者“通常只是暴力的*化而已”（10）。［28］对于博尔德与肖默东来说，她们之中最佳的银幕代表是格洛丽亚？格雷厄姆（Gloria　Grahame），她虽然很少饰演蛇蝎美女，但总是暗示着一种“冷静的算计和*”（125）。

最重要的是，博尔德与肖默东还对黑色电影“对暴力主题的革新”深感着迷（10）。他们认为，黑色电影的主要贡献之一就是把主角（hero）与反角（villain）之间的戏剧性火拼（侠盗片［swashbuckler］中高潮处的拔剑相斗，西部片结尾处的双枪对决等）革新为“杀戮的典礼”。在这些电影中，死亡或者以专业行刑的形式出现（一个常被引证的例子是根据欧内斯特？海明威［Ernest　Hemingway］的小说改编的1946年的《杀人者》［The　Killers］），或者演变为一场*仪式：在《高墙》（The　High　Wall）中，一个宗教书籍的出版商通过钩住电梯修理员所站的板凳之下的雨伞，使他坠落到空矿井里而亡；在《死亡之吻》（Kiss　of　Death）中，一个疯狂的罪犯大笑着把一个坐在轮椅上的瘦小老妇人推下楼梯；在《血溅虎头门》（Brute　Force）中，一个法西斯监狱看守以繁复、程式化的残忍手段折磨囚犯；在《边城喋血记》（Border　Incident）中，一个卧底警察被一辆拖拉机无情地碾过，而他那无助的同伴只能干站在那里看。

21博尔德与肖默东评论道：“在这些不连贯的暴力中有种梦的味道。”（12）事实上，叙事本身经常就在梦的边缘，仿佛是想去增强暴力混乱（violent　confusion）、暧昧性（ambiguity）与失衡（disequilibrium）的超现实主义氛围，而在博尔德与肖默东看来，这种氛围就是黑色电影的基础。他们如是写道：“所有的黑色风格要素”都旨在以攻击某些成规的方式来“使观众失去方向感”（disorient　the　spectator），那些成规包括：“合乎逻辑的动作action：即情节。——编注，好与坏之间的严格区分，具有明显动机的明确人物，奇观式而非残酷的场面，女性气质浓郁的女主角与诚实的男主角。”（14）黑色电影的“天职”（vocation）就是颠倒这些规范，从而创造一种来自秩序的破坏与“心理方位或指向的消失”（the　disappearance　of　psychological　bearings　or　guideposts）的特殊张力（15）。

第一章　一个概念的历史（9）

但是，黑色电影也是成规的囚徒。博尔德与肖默东说，1940年代同犯罪与黑帮有关的影片都具有一种奇异的气质，让人想起超现实主义或弗朗茨？卡夫卡（Franz　Kafka）；然而，到了1950年代，惊悚片中所暗含的对社会的批评被陈腐的情节设计所窒息，“对不连贯的穷形尽相的使用”（exploitation　of　incoherence）变得可以预见（180）。甚至那些原初的片子也开始显得过时了：当《爱人谋杀》于1953年在图卢兹（Toulouse）的电影俱乐部重映时，笑声每次都会伴随着菲利浦？马洛（Philip　Marlowe）的昏厥和消失于黑色水池而来，而在随后的讨论中，此片被视为“对恐怖片的戏仿”（181）。

从1950年代中期的眼光来看，黑色电影看上去的确快要消亡了。博尔德与肖默东把这种“衰微”归因于对公式（formula）的过度使用与新现实主义的社会问题片（neorealist　social�problem　pictures）的出现。在这些原因之外，我们也许还可以加上几个经济和政治决定因素：为了应对电视和成长中的娱乐工业，好莱坞渐渐倾向于制作西涅玛斯科普立体声宽银幕电影、彩色片和圣经史诗片（biblical　epics）；而与此同时，上个十年中的那些关键作家和导演都被主要的制片厂列上了黑名单。仿佛为了标明一个集合的终结，城市惊悚片越来越多地定位于更低