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第5部分(第2/4 页)

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是显而易见的:《全景》的导言是由马塞尔? 迪阿梅尔写的,他在其中愉快地回忆到,在1923至1926年间,他和布勒东、雷蒙?凯诺、本雅明?佩雷(Benjamin Peret)、雅克?普雷韦、伊夫?唐吉(Yves Tanguy)等超现实主义成员一起观看美国的黑帮电影,那些电影是如此“新鲜、不落俗套,要多黑色就有多黑色”[24]。仿佛这些话语还嫌不足,博尔德和肖默东还特地选了超现实主义者最喜欢的诗人洛特雷阿蒙(Lautréamont)的一句话来作为本书的引言:“在这些血腥的渠道中,人们将逻辑推至爆破点。”(The bloody channels through which one pushes logic to the breaking point。)

尽管博尔德与肖默东具有明显的意识形态目的,但他们经常显得含糊或不一致。起初,他们把黑色电影看做一个系列,但在其后的书写中,他们则会将它看做一个类型,一种情绪或者一种时代精神(zeitgeist)。在导言中,迪阿梅尔说黑色电影与电影的历史一样久,而且从未像当下这样繁盛,而在正文中,博尔德与肖默东则声称黑色电影始于1941年,终于1950年代早期(在1988年出版的平装本附言中,他们则把黑色电影的终了之日向后推到1955年,并把《步步惊魂》[Point Blank]、《肮脏的哈里》[Dirty Harry]、《穷山恶水》[Badlands]称为“迷人的复兴”)[25]。纵观整本书,“客观”的语调掩饰了对欲望的沉溺。令人惊奇的是,博尔德与肖默东对电影的视觉风格谈之甚少(法国人对巴赞稍后所说的“造型”[plastics],即表现主义的影像,并不敏感);事实上,他们强调,好莱坞犯罪电影的黑色氛围“就其本身来说并没有什么”(nothing in itself),因此也无需仅仅为了采用而采用这种风格(180)。然而,他们相当强调死亡的主题和 “本质”的情感特征,在书中,他们以五个超现实主义式的词汇来描述这些片子:“梦幻的(oneiric)、奇异的(bizarre)、*的(erotic)、矛盾的(ambivalent)和残酷的(cruel)”(3)。[26]有时其中的一种特征会占据统治性的地位:《上海手势》(The Shanghai Gesture,这部电影启发了超现实主义者关于“非理性扩张”[irrational expansion]的一个实验)是“梦幻的”,而《吉尔达》(Gilda)则是“*的”(3)。而有时,这些特性则被不均匀地分布,就像阿拉贡的综合批评那样,那些片中的“黑色的一面”(noir aspect)将以略略触及主题的形式出现:“《设局》The Set�Up:又译《出卖皮肉的人》,本书用原意。——编注是部有关拳击的很好的纪录片:它在死胡同中的恶斗那个段落中变成了黑色电影。《夺魂索》(Rope)是部心理片,它可以与黑色电影相联系仅仅是因为其中迷人的*倾向。”(3)。 最好的txt下载网

第一章 一个概念的历史(8)

20但是对于博尔德与肖默东来说,黑色的叙事和人物同样存在;就在这个时候,黑色电影成了成熟的法外之徒类型片(outlaw genre),它们有系统地颠覆了好莱坞的基本神话。他们坚持,此类型中的真实电影(true films),不仅发生在“犯罪的环境”,而是代表“一个犯罪分子的视角”(7)。在近似于超现实主义的意义上,这些电影是“道德”的:它们并不提供那些正义凛然的法律代理者,而是描绘了一个个深藏于黑暗之中的私家侦探、不诚实的警察、犯下命案的便衣侦探以及撒谎的地方检察官。它们总是把上层人士描绘为*者,而当涉及黑帮匪徒时,它们则把诸如《疤面人》(Scarface)等早期黑帮片中的“大型原始人”(grand primitives)替换为天使般的杀手和精神病人(7)。

因此,一个理想的黑色电影男主角是约翰?韦恩(John Wayne)的反面。心理上,他是被动的、受虐的以及病态地好奇;生理上,他则是“成熟的,甚至有点老,并不是很帅。亨弗莱?鲍嘉(Humphrey Bogart)就是这种类型”(10)。遵循同样的逻辑,黑色电影的女主角就不会是多丽丝?戴(Doris Day)了。虽然博尔德与肖默东从未提到过萨德侯爵(Marquis de Sad

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