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1969）和《冷酷媒体》（Medium　Cool，1969），而这两部电影一般都与反主流文化和反战运动联系在一起。他说，这两部电影与《死吻》和《吻别明天》（Kiss　Tomorrow　Goodbye）相比都显得“幼稚和罗曼蒂克”。他还预言，“随着当前的政治气氛趋于紧张……40年代之于70年代，或许正如30年代之于60年代那样”（53）。

在《大战与现代记忆》（The　Great　War　and　Modern　Memory，1977）一书中，保罗？福塞尔（Paul　Fussell）发现，作家们总是借用前一战争中的母题来竭力描述一场新战争。和这一过程类似的某种东西也能在施拉德的文中看到，34尽管在1972年，越南战争出现在电视中已有几年，它的影像与刺杀肯尼迪兄弟和马丁？路德？金、对大学校园的军事占领、肯特州枪击事件、1968年*党大会期间的骚乱、洛杉矶瓦兹地区（Watts）的焚烧事件以及其他无数的国内外暴力事件一起泛滥。在此语境下，《死吻》也许并不“幼稚和罗曼蒂克”，但似乎也并不特别令人震惊。出于同样的原因，施拉德的文章并不想寻找和当代切合的母题，而是退缩到绝望和痛苦的超脱（disengagement）之中。他的主题是“触发创造力的抑郁”（creative　funk），这种抑郁据推测是随着经济恢复和战胜法西斯主义而产生。他非常强调一种德国决定论（Germanic　determini*）和反讽的氛围——这种四溢的幽暗暗示着某种不可救赎的邪恶，并暴露了“美国人特性中的阴暗面”（53）。基本上，他对黑色电影的褒奖并非因为它表达了一种社会反抗，而是因为它是风格鲜明、愤世嫉俗和悲观主义的；他说，黑色电影的主要价值存在于1941年至1958年间的这样一个事实之中：“好莱坞的布光暗淡了下来，人物更加堕落，主题更加宿命，基调更加悲观无望。”（53）也许，最具代表性的是他（以及他这一代的许多美国人）对“压倒一切的黑色主题”的描述。据他而言，黑色电影表达了“对过去和现在的激情，却对未来感到恐惧。黑色电影的主人公们害怕向前看，只求过一天算一天，如果连这都做不到，他们便退回到过去之中。所以黑色电影的技巧会强调失落、怀旧、无明显的重点和不安全感，然后再将这些自我怀疑沉浸在个人手法和风格之中”（58）。　txt小说上传分享

第一章　一个概念的历史（19）

毫不奇怪，施拉德其后会在他的电影中发掘这些主题和倾向——特别是在他为马丁？斯科塞斯的《出租车司机》（Taxi　Driver，1976）所写的剧本中，在使黑色电影看上去与这个时代相关上，这个剧本堪比任何论著。这部电影将越战和刺杀总统事件仅仅当成一种附带现象（epiphenomena），以一个在深夜的纽约街头开车的出租车司机的眼光集中关注这个世界的暴力、变态和腐朽。这部电影的反英雄（antihero）——查韦斯？比克（Tr*is　Bickle）——是一个越战复员老兵，和1940年代好莱坞惊悚片中所有二战复员士兵类似（施拉德会在1977年的《符碌奇兵》［Rolling　Thunder］中再次运用这个主题）。然而，影片最大的反讽之处在于，比克是一个性压抑的妄想狂（从某种程度上说像希区柯克的诺曼？贝茨［Norman　Bates］），同时又是唯一具有道德视野（moral　vision）的角色。出于各种社会和心理的原因，35比克变成了一个无法言说其怒的沸腾锅炉；即使如此，他那类似于黑色电影的画外叙述（offscreen　narration）却是高度诗意的，而罗伯特？德尼罗（Robert　DeNiro）那内省克制的表演使他看上去极像一个布列松（Robert　Bresson）电影中的圣人。这种反讽被影片异常血腥的高潮戏加强，因为得到比克“保护”和贞洁之爱的角色——一个雏妓和一个为大选之战工作的WASP（美国主流社会）公主——都不过是他自己混乱*的投射而已。

在某一层面上，可以认为《出租车司机》属于罗伯特？雷（Robert　Ray）所说的“左派系列”（left　cycle），回应的是人气之作《肮脏的哈里》（1971）、《比利？杰克》（Billy　Jack，1971）和《死亡意愿》（Death　Wish，1974）——后者全是关于城市义警的情节剧右翼电影，且明显受到越战期间的政治乱