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、专著与在《村声》（The　Village　Voice）上的每周专栏，他挑战了对好莱坞的盛行看法，并在既有电影批评体系之外提供了另外一种令人耳目一新的选择。他的口味偏向经典，但也服务于风格是个性的表达这样一种信念，他很少直接写有关类型片或者集体风格的文章；即便如此，他仍帮助建立了一个好莱坞伟大导演的正典（canon），而他们中的一些则与那个越来越多地被称为“黑色电影”的东西联系在一起。

曼尼？法伯——后面某章中将讨论他的著作——是这一时期与萨里斯地位相当的研究好莱坞惊悚片和大众电影的作者导演的批评家，但他的方法与萨里斯的不同。在收录有他于1950、1960年代所写影评文字的精彩论文集《负空间》（Negative　Space，1971）中，他不曾使用“黑色电影”这个术语，而他对《马耳他之鹰》与《双重赔偿》等1940年代作品的评价也并不那么热情洋溢。他那篇颇有影响的文章《地下电影》（Underground　Films）是对低眉文化（lowbrow　culture）进行先锋品评的经典范例，展示了最新潮和最受轻视的艺术之间的密切关系。在这篇以及其他文章中，他对类型电影的看法与其他冷战自由主义者（cold�war　liberal），诸如罗伯特？沃肖（Robert　Warshow），有着鲜明的对比，而他对霍华德？霍克斯（Howard　Hawks）、安东尼？曼（Anthony　Mann）、约翰？法罗（John　Farrow）和塞缪尔？富勒的硬汉电影的评价很大程度上鼓励了美国电影人对低俗小说的兴趣。

在这样的知识背景下——再加上欧洲艺术电影的票房成功、审查制度和好莱坞制片方式的改变、纽约大学和哥伦比亚大学这类研究机构的正规教育等因素的推波助澜，美国新浪潮诞生了。这批具有自我意识的作者导演，如彼得？博格达诺维奇（Peter　Bogdanovich）、马丁？斯科塞斯（Martin　Scorsese）、布莱恩？德？帕尔玛（Brian　De　Palma），受1950年代法国电影批评的影响，而他们所有早期的低成本作品也总带着一些黑色电影的调子。33然而，对塑造美国人的黑色电影概念起到最大作用的还是保罗？施拉德（Paul　Schrader）——一位年轻的电影剧作者，不久后亦当上了导演——他为洛杉矶博物馆回顾展写了《黑色电影笔记》（“Notes　on　Film　Noir”）本书所引《黑色电影笔记》译文均出自《施拉德论施拉德》，凯文？杰克逊编，黄渊译，广西师范大学出版社，2008年4月出版。——编注，并于1972年在纽约的《电影评论》（一本一直以来对黑色电影格外有兴趣的杂志）中发表，这篇文章成了英语世界中有关黑色电影的最著名的论述。txt电子书分享平台

第一章　一个概念的历史（18）

在《笔记》的开头，施拉德表达了他对博尔德与肖默东的敬意，而文章的第一部分则几乎全是在概述他们的历史性论点。和《全景》的作者相同，施拉德把黑色电影看做是一个系列或集合（一般情况下，他称其为一个“时期”）：《马耳他之鹰》是它的开端，《死吻》是它最终的或者说总结性的杰作，而《邪恶的接触》则是一个“墓志铭”。［47］但是，在这个年代的框架之上，施拉德还加入了雷蒙德？迪尔尼亚的想法，即黑色电影是一种超越历史的母题、基调或情绪的集合体；于是，他在把黑色电影当做一个业已逝去的时代的讨论和对某种会在当代美国电影人手中复活的黑色电影风格的讨论之间摇摆。

与他所引用的那些作者不同，施拉德本人并非一个超现实主义者。他被存在主义的主题所深深吸引，并强调了德国表现主义对黑色电影的影响。部分是出于这个原因，他颇有技巧并详细地讨论了视觉风格（从1972年的眼光来看，已经比较容易发现1940、1950年代的惊悚片“拥有”一种风格）。他同样在文中加入了一些对萨里斯的读者来说相当熟悉的新论点。例如，他反复重申艺术比社会学更重要，并说明电影的传统是如何养育出个性天才的；于是，他极力推崇摄影师约翰？阿尔通（John　Alton），并（正确地）声称　“黑色电影确实适合每一位导演”（62）。

《黑色电影笔记》更为重要的意义则来自它不曾提及的一面：作为结构性缺席者的越南战争。例如，在第三段中，施拉德提到了《逍遥骑士》（Easy　Rider，