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现象学养分的一代人，而巴赞与萨特相比则更保守，在某种程度上也更前后一致。［36］在《文学是什么？》里，萨特费力地试图把现代主义的叙述和政治参与调和在一起；巴赞也许能避免这些难题，在于其身后发表的论文合集《电影是什么？》（Qu�est�ce　que　le　cinéma？，1958—1962）中，他所关心的总是道德的困境和死亡的问题。和大多数法国人相同，巴赞对现代美国小说感兴趣，并且使用很多萨特式的词汇（“自由”［freedom］、“命运”［fate］、“真实性”［authenticity］，等等）。事实上，他论文的很多基本信条都和萨特对文学的观点相似，并除去了后者的*主义印记。例如，基于“现实主义”的理由，萨特想铲除全知全能的叙述（omniscient　narration）和时间上的省略；他说，现代叙事文必须像《尤利西斯》（Ulysses）一样，使用多重视角，并对一天、一小时，甚至一分钟进行细致的描写（158）。而巴赞则说，电影必须提供相对被动的观察，而非介入性的评论，它可以使用更多的长镜头（long　takes）和“沉寂时刻”（temps　morts），就像德？西卡（De　Sica）的《温别尔托？D。》（Umberto　D。）中那个制作咖啡的段落。巴赞为摄影机定位，把它看做一个现象学机器，能够在避免人类之手主观性干预的情况下保存暧昧的现实，从而让摄影机代替了萨特的中立或暧昧的文学叙述者。［37］

巴赞的存在主义风格在他去世前两年（1957年）写的致亨弗莱？鲍嘉的悼词中有着充分的体现。对巴赞来说，鲍嘉之所以重要是因为“从某种意义上来说，他‘存在的理由’（raison　d�être）是为了幸存”，而酗酒在他脸上留下的线条揭示了“驻在我们每个人的身体里的被判缓刑的尸身”（Hillier，98）。法国战前黑色电影的男主角让？迦本（Jean　Gabin）与其相比则显得罗曼蒂克；鲍嘉是“被命运定义”的男人，26而正因为他代表着“黑色犯罪电影中那些暧昧的主角”，他成了“战后时期的演员／神话”（Hillier，99）的典范。巴赞说鲍嘉对萨姆？斯佩德（Sam　Spade）的演绎堪与几乎同时发行的《公民凯恩》等量齐观：“想必可以这样说，在这些同时发生的事件中暗含着某种隐秘的和谐：战前时期的结束，摄影机写作（cinematographic　écriture）中某种小说风格的到来，以及，经由鲍嘉，内在化（interiorization）和暧昧性占到上风。”（Hillier，100）

巴赞所说的“暧昧性”迥异于超现实主义者们所重视的规范的迷向和倾覆。它与伦理的复杂性（ethical　plexity）和电影捕捉巴赞在其他文章中所说的“现实结构”（structure　of　reality）——在其现象学的所有不确定性中——的能力有关。同样，巴赞所说的“内在化”与弗洛伊德的潜意识（subconscious）也没什么关系。它所提示的是一种激进的孤绝或个人性，迫使主体从存在主义的选择（existential　choice）中创造出身份。巴赞显然认为把鲍嘉和奥逊？威尔斯联系在一起的“隐秘的和谐”是法国文学批评家克洛德…埃德蒙德？马尼（Claude�Edmonde　Magny，在一本深受萨特影响的书中）所说的“美国小说的时代”的文化副产品。［38］然而，更为笼统地说，孤绝、不确定性和暧昧性的主题的确强烈地吸引了那些对集体政治感到厌倦并倾向于用个人伦理来对待社会问题的人。　。。

第一章　一个概念的历史（13）

在同一时期，《电影手册》里更年轻的批评家开始把巴赞的思想投射到好莱坞上，他们有时把黑色电影当做是白种男性境遇的一种存在主义寓托（existential　allegory）。然而，最受推崇的存在主义男主人公并不是鲍嘉，而是执导过《以夜维生》（They　Live　by　Night）、《孤独地方》（In　a　Lonely　Place）和《危险之地》（On　Dangerous　Ground）的尼古拉斯？雷（Nicholas　Ray）。弗朗索瓦？特吕弗（Fran�ois　Truffaut）说雷的电影的基本主题是“精神上的孤立”（moral　solitude），而雅克？里维特（Jacques　Rivette）则说雷所关注的是“