第6部分(第2/4 页)

care）和向消费经济回归的时代；而在法国，则是殖民地的反抗运动和导致戴高乐（Charles　de　Gaulle）执政的议会混乱局面。在这两个国家中，那些原本是*主义者的作家，例如帕索斯和马尔罗，完全改变了他们的政治信仰；其他人，例如达希尔？哈米特，则被囚禁或列入黑名单。自从苏德协定（Nazi�Soviet　pact）以来，西方的左派陷入了混乱之境，下述事实则使法国的情况变得复杂起来，24因为这个国家刚刚才从法国人自己所谓的“黑色年代”（les　années　noires）——被占领、被折磨、妥协与合作的岁月——中抽身而出。当面对着只能在资本主义与斯大林主义之间二选一的状况时，许多法国艺术家希望以个人风格的反抗来取得“自由”。对于他们来说，战前的美国小说就是一个范例——特别是那些描绘了一个暴力、*世界的作品，在那些作品中，暧昧的个人行为才是唯一的救赎手势。萨特在《文学是什么？》（Qu�est�ce　que　la　littérature？，1947）中写道：“并不是美国人的残酷和悲观主义打动了我们。我们在他们的文学中看到了那些人，他们在那块过于巨大的大陆上沦陷、迷失，就像我们迷失在历史中一样；他们虽然没有传统，但却使用一切可用的手段努力呈现他们在无法理解的事件中的昏厥（stupor）和被遗弃感（forlorness）。”［32］

同年，萨特说现代生活已经变得“奇幻”（fantastic），它由那些“没有出口的由走廊、大门和楼梯组成的迷宫，以及无数绘有路径图却毫无意义的路标”组成。［33］他回想起法国公民刚刚经历的对纳粹折磨的恐惧，并倡导“极端情境”（extreme　situations）文学，在这种文学中，叙事是暧昧的，而且并不需要一个“全知的见证者”（154—155）。他坚持，小说必须从“牛顿力学向广义相对论”转变；小说人物的“头脑半是清醒半是混沌，我们可以同情一个人胜过其他人，但是他们中没有一个人（应该）拥有优先的视角”（155）。

萨特对福克纳在《喧哗与骚动》（1929）中多重视角叙述（multiple　perspective　narration）的实验印象深刻，但他也赞赏美国人对自由间接风格free�indirect　style：是有限的第三人称（third　person　limited）和第一人称的某种结合。这种叙述方式是作者洞悉人物的内心并且以超出人物所知范围的修辞手法来表现他们的感知。作者因而能使（作为读者的）我们通过人物的眼睛去看，并且使我们比小说中的人物所见的更多。——编注的运用。在1938年，他说约翰？多斯？帕索斯是当代最伟大的小说家；作为证据，他从《美国》（USA）中引了一段描写巴黎咖啡馆中的斗殴场景：“乔放下一对青蛙，朝门口撤退，突然，他从镜子里看到一个穿着罩衫的大个子两手握着一个酒瓶正朝他的头砸去。他想避开，却晚了一步。酒瓶砸在他的头上，他昏厥过去。”这里没有作者的评论，有的只是纯粹的存在主义意识，这个意识从镜子中看到了自己，像暗箱一样记录了这个动作，在这里，勒内？笛卡儿（René　Descartes）和亨利？伯格森（Henri　Bergson）仿佛只是被放在咖啡馆地板上的“一对青蛙”而已。虽然萨特没有特别提及，但这是美国低俗小说中惯常的声音。萨特相信这种声音标志着“讲故事艺术中的技术革命”，他和其他一些法国小说家在其后的十年内努力赶超这一效果，以期达到罗兰？巴特（Roland　Barthes）后来所谓的零度写作风格（zero�degree　style）。［34］　电子书　分享网站

第一章　一个概念的历史（12）

与超现实主义者把电影当做事业至关重要的一部分不同，25存在主义者们多为作家，并对好莱坞抱持相当怀疑的态度。然而，考虑到萨特所引领的法国知识界风潮，年青一代的电影人对美国惊悚片的特殊热情就不足为怪了。这些电影总是改编自那些受尊重的作家的小说；它们有时运用多重视点叙事；如迷宫般的封闭的场面调度，充斥着疏离的人们。因此，埃里克？侯麦（Eric　Rohmer）在1955年评述道：“我们本能地偏爱那些带着邪恶标志的脸和酒吧的霓虹灯，而非那些容光焕发的脸和牧场的气息。”［35］

侯麦和他的几位《电影手册》同事同属从安德烈？巴赞那里吸收存在主义和