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。反之，在19世纪末期的维也纳，性是极其自由、开放的。约翰·斯特劳斯（JohannStrauss）的歌剧《蝙蝠》（ＤieFledermaus）就象征弗洛伊德时代的维也纳。１８７４年首演时，弗洛伊德正是18岁的少年。这出歌剧公然描写交换爱人和公然的性——妻子一看丈夫不在，就投向前任男友的怀抱中；女仆偷偷潜入化妆舞会，找个有钱的“老爹”，做他的情妇，并要求他资助其舞台生涯；另一个要角，也就是舞会的举办人奥洛夫斯基王子（ＰrinceOrlofsky）则是一个同性恋者，他在咏叹调中鼓励所有的客人“爱其所爱”——在场的成人观众认为这简直是“同性恋解放运动”（gayliberation）！

这样的情节在今天看来，可能算不上“限制级”，也绝不是老少皆宜的家庭同乐节目。此外，歌剧的场景是在严谨的奥皇避暑胜地，而不是什么光怪陆离的幻境。然而，对于这一切，却没有人感到骇然。

在维也纳的19世纪末期，有一位非常受到欢迎的剧作家施尼茨勒（ArturSchnitzler），就是弗洛伊德从前在医学院的同学。他最为人知，而且最叫座的剧本《轮旋曲》（ＬaRande）被形容为一出“音乐床上戏”；舞台上简直是赤裸裸的性行为！

当然，在那个时代，女性的婚前性行为是不被许可的（与其说这是出自道德规范，不如说是对意外怀孕的恐惧）。女人多半早婚，但是婚后就可做自己爱做的事，只要“谨慎”点就可以了；男人的婚前性行为则没有特别的限制。这并非“双重标准”，而是因为男人要先有经济根基，以养家活口，不得不晚婚，因此没有人想到在这种情况下，他们还须坚持贞洁甚或禁欲。

然而，许多中产阶级的妇女之所以会有性方面的焦虑，特别是弗洛伊德早期诊治的那些女犹太病人，正是由于维也纳的性开放，以及到处弥漫的性气氛。那些女人多半出身自犹太市镇的贫民区，好比弗洛伊德家的祖先，原本来自摩拉维亚的犹太小市镇（现已为捷克的一部分）。在这种小贫民区里，性的确是受到压抑的，对男女来说皆是。婚姻全凭媒的之言，在新郎、新娘还小的时候就决定了。一旦他们“成人”，就举行婚礼，在此之前，这对新人都还没有见过面呢。

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真假弗洛伊德（5）

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婚后，女人便过着非常封闭的家庭生活，除了家人外，几乎没有机会和外界接触，更别说是别的男人。他们在宗教聚会、家庭或是在社区里都尽量不谈到与性有关的事。在这种“无性”气氛中成长的年轻犹太女性，一下子投身到维也纳这个“性的大染缸”中，看到不断的舞会、华尔兹和性的竞争，知道自己不时得表现得“性感”以吸引男性——这一切使得她们为性生活和性的角色所苦，变得神经质。

弗洛伊德本人不曾提过维也纳的“性压抑”问题。这个名词是很久以后在偶然间出现的，而且是美国人所造的。没有一个维也纳人相信有“性压抑”这回事。

很明显的，弗洛伊德并不主张“性自由”。“父权是本世纪性解放之因”——这种说法很多人认为是弗洛伊德提出的，若他本人有知，必定加以驳斥。弗洛伊德是清教徒，他怀疑性说不定对人类有害，虽然性本身是无可避免的。至于男人使女人变成“性的物体”，这种看法在弗洛伊德眼中，可能是个差劲的笑话。犹太人有个古传说谈到亚当的第二个太太丽丽丝（Ｌilith）很邪恶。这点他相当清楚，并认为这传说代表某种真理。丽丽丝从夏娃那儿夺走亚当，使女人成为高等动物中惟一可以随时交者，其他高等动物的雌性每个月则只有几天会“发情”，其“性生活”都有相当实际的目的。总之，根据弗洛伊德学派，造成性压抑与精神异常的“性驱力”是与文化和传统习俗无关的。这种性驱力是被架构于成人与孩童的关系，而非某个社会两性之间的关系。

然而，在弗洛伊德留下的文献中，主题经常是性焦虑、性挫折和性功能的失调。但是有一种精神官能症却是19世纪末的维也纳未曾记录过的，事实上这时在整个欧洲也未提起过，那就是：金钱引起的精神官能症。在弗洛伊德的时代，维也纳受到压抑的念头并不是性，而是钱。金钱主导一切，但也是一般人避讳不谈的。

在19世纪初期，如简·奥斯汀（ＪaneAusten）的小说所呈现的，钱是可公开谈论的。她的小说一开头就告诉读者每个人的年收入是多少。７5年后，也就是弗洛伊德长大成人时，大家无时不刻不想到金钱