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者有结构体系和形式美学的双重共通之处；但是，不同的建筑材料，却可能导致结构性能的根本不同。中国木构矩形框架的节点，为木构件榫卯而成，多为柔性铰接（尤其是柱头与屋架相接的斗栱部分），其框架在整体结构上是不稳定的（不像维奥雷—勒—杜总结的哥特三角形构架）。而钢筋混凝土矩形框架的节点是整浇出来的刚节点，这保证了框架各杆件可在三维中均质伸展，实现现代建筑的灵活的空间和体量塑造。梁、林没有进一步讨论的是，如果按他们的设想，将中国木结构框架“变更建筑材料”为钢筋混凝土框架，那么新建筑，在哪个层次的定义上，仍能被称为“中国建筑”？令人无限惋惜的是，二人没有得到足够机会，对这个问题进行深入探索。

维奥雷—勒—杜和梁、林还有一个细节上的差异，意义却十分重大。维奥雷—勒—杜为考察哥特式结构体系的演变，选取飞扶壁为关键构件，以此观察到哥特结构体系在逐渐进化中，越来越轻灵空透，显示出中世纪匠人结构知识和建造技巧的增加（图17）。而也正是这种石结构性能不断优化，结构杆件越来越轻巧细长的趋势，最终催生了轻灵通透的现代钢筋混凝土框架结构，得以容纳灵活的平面布置和动态的现代生活。梁思成及其同仁考察中国木结构体系演变时，选取斗栱为关键构件，他们观察的重点不是结构如何逐渐优化（据他们观察，中国木结构也没有呈现出这种趋势），而是结构和美学之间有机结合程度的高低。他们一方面赞扬中国木结构主体框架轻灵空透，平面灵活；但另一方面在读解斗栱上，由于极其强调斗栱扮演结构角色的价值，因而在美学上似乎与维奥雷—勒—杜恰恰相反：维奥雷—勒—杜欣赏哥特石构飞扶壁的轻灵空透，梁思成推崇中国木构斗栱的雄壮豪劲（图18）。我们知道，梁心中的中国建筑最高境界在唐朝“豪劲时期”，他反复赞美佛光寺斗栱的壮硕，而斥责“自宋而后，中国建筑的结构，盛极而衰，颓侈的现象已发现了”，斗栱也随着衰落：

在外观上是由大而小，由雄壮而纤巧；在结构上是由简而繁，由机能的而装饰的，一天天的演化，到今日而达最低的境界，再退一步，中国建筑便将失去它一切的美德，而成为一种纯形式上的名称了。58

第33节：

然而，梁这对豪劲斗栱的推崇，在多大程度上源于“结构理性”，又在多大程度上基于一种“文化表现主义”？清紫禁城中的宫殿，以粗大的梁柱实现了巨大的结构跨度，被梁视为“衰老羁直”；但对其他人来说，却有可能显示出清匠师的结构知识和建造技巧，相比唐宋，实际上是进步了。斗栱在立面上比例的缩小，补间铺作变密，构件变得细小，甚至“沦为”纯装饰物，也许恰恰是因为匠师意识到，要形成稳定的框架和出挑屋檐，像唐构那样用“壮硕”的斗栱并不是最有效的手段，反不如加强梁柱刚接和直接出挑梁头和椽子，更能保证结构强度。在这点上，汉宝德的判断更为极端：斗栱在起源时本不起本质的结构作用，最多起构造作用。而在中国建筑史中很多时期，它的角色在结构构件和装饰构件之间暧昧不清。自明开始，斗栱越来越明确地成为视觉上的装饰符号，“可以说后代的匠师终于明白斗栱是装饰性的，原没有壮大疎朗的必要”。59↙米↙花↙书↙库↙&nbsp；www。7mihua。com

我们还是得回到1930—1940年代那个语境，从民族主义文化心理上理解梁思成及其同仁的结构—审美判断。梁心目中中国历史的最辉煌阶段是唐，而“豪劲”的唐构正是对那个盛世的有机建筑表现（图19）。要在当代振兴中国建筑文化，实现现代转型—这两个目的在梁思成的史学中合为一体—则必须要复兴唐朝那种“豪劲”的建筑文化表现。赖德霖曾对梁的“豪劲”文化情结有精彩论述：“豪劲”同指体魄雄强和精神闳放。它不仅指代一种艺术风格，也反映出中国知识精英对于现代民族国家发展和建设所持的理念。它既表现在中国19世纪末20世纪初新兴的书法和绘画等艺术运动里，也体现在民国时期尚武和热衷体育的社会生活中。我这里仅抄录一段他文中引述的国民党元老戴季陶在1930年全国运动会上，鼓励公民勤于体育锻炼的讲话。值得注意的是，在戴的讲话中，公民的坚实体魄和强健精神，与民族国家的强盛息息相关，而“强梁无畏”和“基础巩固”—这两个“豪劲”建筑构件的隐喻，成为联结各项因素的关键词：

锻炼坚实之体质，养成强健之精神。疾厄不侵，乃为真自由；强梁无畏，乃为真平等。强父必无弱男，优生所以淑种，则民种强健