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哗与骚动》时老是担心会有一天“不仅写作的狂喜消失，愿意写的心情和值得写的东西也会消失”。在昆丁身上，我们清楚地看到，逃避焦虑的愿望含有毁灭性，福克纳对此有所觉察。如果说福克纳创作《喧哗与骚动》是为了寻求避风港，那末他也知道，迟早要走出来，那里是呆不长的。他说，“我为自己制造了一只花瓶”，虽然“我心里明白，不可能长住其间”。写完《喧哗与骚动》后，他发现走出来是奠大的痛苦。可是他一直知道必须走这一步。这部小说对他还有其他涵义，就像他藉以表达自己看法的那个形象也具有其他联想，包括一个显然是情欲的形象和一个显然是审美的形象。

我们只消审视那个把花瓶放在床头，以便随时亲吻的罗马老人和“每晚抱着《十日谈》上床的、阳萎不举、妻子偷汉的男人”之间的关系，便可以理解那个情欲的形象。这两人都习惯于画饼充饥，专事意淫。如果说罗马老人比较高级一些，那是因为我们以为是他亲自创造这只花瓶，像霍拉斯·本博制作了那只“几乎尽善尽美的花瓶”。本博和花瓶带我们兜了一圈转回到福克纳和他的“心上人”，因为霍拉斯不仅把花瓶放在床头，还以姐妹的名字呼唤它。在《喧哗与骚动》中，兄妹情代替了亲子情这一最基本的爱。在昆丁和凯蒂身上，潜在的乱伦之爱昭然若揭，在以前的《埃尔默》《蚊群》《坟墓里的旗帜》以及后来的《押沙龙，押沙龙！》诸书中都有呈现。

但是这个圈其实并不圆满，因为霍拉斯·本博和威廉·福克纳之间至少有一点十分重要的区别。琥珀花瓶代替霍拉斯实有而不准占有的姐妹，福克纳的花瓶则代替一个他从未有过的姐妹。在这层意义上，霍拉斯更接近埃尔默，福克纳更接近《蚊群》中的戈登。埃尔默比霍拉斯胆小，他用“像怀孕的女人身体、又像男人阴茎的两性兼备的”一管管油彩工作，他创造的形象代表他“既害怕又渴求”的东西。

他既追求又躲避“一个朦胧的形体”，形体的原型是他的妈妈和一个名叫佐爱蒂的姐妹。埃尔默的艺术和霍拉斯的一样，用以在想象中占有那不准他染指，他也害怕与之发生性关系而占有的人。

霍拉斯以姐妹的名字呼唤琥珀花瓶时，说出了埃尔默藏在心里的话。可是，他和埃尔默一样，以间接占有或思想占有为逃避昆丁的命运的途径，埃尔默和霍拉斯都藉艺术而求得满足，抚慰一种失望而不致带来内疚从而导致另一种失望的满足。

《蚊群》中戈登的“理想女性”的原型是谁，始终不明，虽然他的艺术显然是为了创造她、占有她。对戈登来说，情欲和审美不可分，对埃尔默和霍拉斯也一样。

道生·费尔柴尔德说，男人写作总是“为了某个女人”，即使不是“血肉之体”，至少也是“情欲的象征”。反正“是女人”。埃尔默和霍拉斯在艺术中追求一个有实体的人，他们借艺术来满足对一个有血有肉的女人的爱。戈登则以艺术为达到理想的途径。这个理想是什么，始终不明，只知其为女人，只知其代表亨利·詹姆斯所谓的美丽的思与欲的轮回和回避。

霍拉斯通过艺术表达对一个实有其人的女性的爱，戈登则以短暂地追求一个长得像他意中人雕像的女性来表示他对意中人雕像的爱。霍拉斯是一个失败的二流艺术家，戈登则是献身的艺术家，区别在于戈登把艺术和一生都献给一个完美地存在于思想和想象中的人。

写完《军饷》、开始《埃尔默》和《蚊群》前不久，在去欧洲途中，福克纳告诉斯普拉林说，他认为爱和死“是世上仅有的无法逃避的两大冲动”，反复思考二者之间的关系，以及二者同艺术的关系。霍拉斯称之为娜西莎的琥珀花瓶，他称之为“你这个沉静的、未经糟蹋的新娘”。“有这么一个故事，”福克纳说：“一个罗马老人的床头柜上永远放着一只心爱的第勒尼（4）　古花瓶，他不断亲吻它，把边缘都慢慢磨损了。我也为自己做了一只花瓶，但我知道不可能永远呆在里面，也许躺在床上观赏更好些；肯定这样更好些，因为难免有一天，写作的狂喜消失，愿意写的心情和值得写的东西消失。想想自己死去时能给世人留下些什么固然美好，但是造一个能带着它死去的东西岂不更美好！？”这段话中，花瓶变成了凯蒂和《喧哗与骚动》，变成了他为之创作小说这个宽敞空间的“美人”，变成了她在其中找到表现、保护和私密宁静的小说。花瓶的双重性包含许多内容：艺术家可以退遁其间的避风港或庇荫；他可以献身侍奉的理想女性；死后可以传诸后世的艺术品；至少可以盛放那表现为艺术家的自我的骨灰瓮。如果是一张可以亲吻的嘴，那末