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第8部分(第1/4 页)

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1919 年的诗歌一方面说明福克纳继续陷在无望的初恋中,不能自拔,一方面继续探索自己的使命。9 月底埃斯特尔离去前不久,福克纳决定利用密西西比大学免除退伍军人入学考试的新规定,作为专科生,免试选修法语、西班牙语和英语。

起先他努力学,习每门课,妈妈从未见他这么认真过。可是,不出几个月,心血来潮,专攻起法国文学来。第一学期的英语课险些不及格,第二学期便停修了,虽然他仍阅读斯温伯恩、济慈、豪斯曼(11)、王尔德(12),写作中反映出埃略特的影响,认为普鲁弗罗克(13)庸碌的一生令人难忘。他读法国文学,特别是法国象征派的作品。他出版的第一首诗的题目便取自马拉梅(14),《大理石牧神》的主要技法则取自魏尔兰(15)的《牧神》。福克纳在斯通的督导下,仔细研读了19 世纪末20 世纪初所有的英法重要作家以及若干次要作家。

《大理石牧神》字里行间偶有才气闪烁,有几行感人至深。可是,更令人注意的是它的缺点,而不是偶有的感染力。诗的模仿性和文学性明显反映福克纳的注意力所在,它附和19 世纪末的情调和意境、唯美而颓废,从而使福克纳觉得写诗条条框框太多、束缚手脚。这首诗中的人物无影无踪,回响淹没了真声。因此,我们在其中看到的不是福克纳的创造的源泉,只说明他自学的方向:他正在学习王尔德一流的剧作家、康拉德一流的小说家和一些英法诗人的技巧和题材,为参与20 世纪20 年代的文艺繁荣作准备。《大理石牧神》不仅说明福克纳自学的方向和时代,也说明他的自学方式。多年后,福克纳自称写作《喧哗与骚动》是“学读书”,意思说,写作是消化读书心得的一个方式。从《大理石牧神》看出,到1919 年,写作已成为自学过程的最后阶段,通过写作,收获极大,因而他非写不可,读过的东西非得经过咀嚼、回味、模仿、改编,才真正化为已有。

在福克纳读的诗和写的诗中间,隔着一条鸿沟、《大理石牧神》中现代唯美主义和田园诗的结合方式不仅暴露了田园待的弱点,特别是田园诗的矫揉造作,而且肯定了那些缺点同我们对现代唯美主义的理解有关。《大理石牧神》不歌颂艺术的力量,而向艺术的局限性挑战。路易斯·辛普森(16)指出,福克纳笔下的牧神“呆呆地站在一座废弃的花园里”。福克纳知道它的弱点和局限性,但是无力挽回。结果,我们看到的不仅是福克纳对自己戴上的枷锁、钻进的圈套感到不满,也不仅是现代性和田园性水火不相容,而是他看出田园艺术的弱点侵蚀了现代艺术。牧神知道自己是形式美的典范,理应不朽,可是正因为没有死,它就没有生;求自我陶醉而结果适得其反。“冷酷的田园”传之永恒而不变,福克纳把它联想成济慈的希腊古瓮,奉之为形式美的典范。可是,一旦标上价格——放弃“撒野的狂喜”,永恒性便无价值。许多年后,福克纳借朱迪丝·塞特潘之口说出了他早在20 年代便产生的怀疑:传之永恒的东西,正因为“不死不灭”,所以是有限的。在《大理石牧神》和《押沙龙,押沙龙!》两部作品中,福克纳借许多人物之口告诉我们文字之空虚、形式之空虚。根据同样的道理,他往往隐晦地指出,自己的最佳小说是不完整的、没有结局的,因为小说中的天地是活的、在变的。强调小说的可变性,实际上等于说明它的不朽性。明知人们习惯上觉得这二者有矛盾,他有时既称自己的小说有完善的形式,又说自己的天地在不断演变进化。但更多的时候,他认为作品要能永恒,首先必须是有生命的,把我们视为对立的两个范畴处理为互补的范畴。

福克纳追求出名(他曾经说过自己做不好诗人的问题在于“一只眼睛盯在球上,一只眼睛盯在贝布·路斯(17)”),因此一经《新共和》杂志采用,便不断投稿。

非尔·斯通大为出力,帮他打字、处理信件,连菲尔的秘书也帮忙。尽管如此,从福克纳第一次刊登于全国性刊物(1919 年8 月)到第二次(1922 年6 月《两面派》)之间,相隔三年,这期间有过许多次退稿。同时,他在就读于密西西比大学前后,不断扩大在当地的影响。到1925 年,

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