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的身体根本已经不能承受重新拆分组合了，这已经完全超出了她身体的负荷。

但他只是冷冷地扫了她一眼，冷酷到一句话都没有说。短暂的休息之后，他要我们换一条腿练习。我坐在地上，怎么也不肯起来，我好像把小时候从没使用过的耍赖伎俩一下子全用上了，连毓敏秀的话都不听了。明叔只是冷冷地说了一句：你这不是疼她，是在害她。

我知道，我就是罪孽的化身。因为我，父亲抛弃了母亲；因为我，母亲抛弃了贞洁；还是因为我，毓敏秀要遭受这样的苦难。是不是我真的满身罪孽，要如此抽筋拆骨才能换来一点相守？

“真的吗？”我问。

然后毓敏秀把我扶起来了。所有的一切就只剩下四个字——周而复始。我压在她背上的腿，明叔压在我背上的手，她的眼泪，我的不忍。唯一不同的是她面前的横杆高度，齐腰，齐胸，齐颈，齐头。到我们终于可以不再靠外力也可以轻松自如地完全将脸贴合到大腿上——大概一个月的时候，训练变成了劈叉。横劈是她面朝墙壁张开双腿，我使劲往里压。竖劈是我把腿压在她的肩膀上——底下悬空的姿态让我着地的那只脚处于完全受力的状态（我压在毓敏秀肩上的脚使劲下压的力的反作用力以及承受我自身重量的力的结合），致使我的大脚趾骨节发生严重的扭曲变形，让我的整个人生都没有穿过一次露趾凉鞋。

人们总是惊艳于舞台上惊人曼妙的舞姿，啧啧称赞那些翩翩起舞的女子宛如误落凡尘的九天仙女，可又有谁知道我们曾吃过怎样的苦，承受多少非人的待遇，流过多少汗水多少血泪，才换来人前这么光鲜亮丽的一面。愚昧的世人总喜欢把看不见的事物想象得无比美好，却从没有人质疑那些牺牲换来的东西是否真的繁花似锦。一直到后来很久以后，她成了业内无人不知无人不晓的无敌小生，我也努力成为了与她媲美的娇美小旦，观众称赞我们是金童玉女，是天造地设的一对，我都只是轻轻付之一笑。

那时候她还是常常一面练功一面痛得眼泪哗啦哗啦地往下流，我偶尔会趁明叔不在之时偷偷给她减压，但却遭到她的严厉责备。她说丁永昌生前对她的教诲就是戏如人生，容不得半点马虎掺不得丝毫虚假。夜深人静我帮她擦跌打酒揉散瘀伤的时候，她才敢龇牙咧嘴地喊痛，一边擦去眼泪一边说幸好她有现代舞的基础，不然真是抽筋、拆骨、扒皮。她一边流泪一边笑着强调这三个词，而我除了陪着心痛，也只能陪着这样着了魔似的疯狂地练功。

待身体所有的筋骨都重新疏通拉软之后，才正式开始训练戏曲身段。那又是一段长长的奋斗史了。各种手势、甩臂、甩发都要拿捏到位，站有站姿，走有走法。站讲究三平——两脚平站，身子似坐似蹲，由臀部到膝盖要横平，从膝盖到脚腕要竖直；腰要笔直地挺起，两只胳膊要耷拉下来。这种站功练好了，腰里和腿上才有了功夫，在舞台上无论直走矮走圈着走就都如履平地了。走讲究轻巧又不浮躁，劲随意走。无论是行动着或间歇着，劲都要贯彻始终。所有的戏曲表演形式都来源于生活，在舞台上的演绎却要经过艺术的夸张以达到一目了然的效果。因而每一步路每一个动作要有劲的表现才能显出精神。精神才是一部戏曲表演的关键所在。所有的身段、舞蹈、歌唱都只是一种外在的表演形式，即使同一个剧本同一个故事，由不同的演员表现出来也全然不是同一种效果。表演水平高的演员，可以将身子的风度、面部的神气和内在的感情融会贯通结合起来，使表演更生动灵活且富有感染力。这要看演员的天分和对戏曲的领悟能力。这大概才是明叔要我与毓敏秀练习的真正原因。所谓神的练习，讲究情感的交流，眼神的交汇，这绝不是一面只能反射人影而没有感情的镜子所能达到的效果。

有了身段，还得有唱功。这是毓敏秀的死结。虽然她低沉的嗓音具备小生得天独厚的条件，但她蹩脚的闽南语可以瞬间把一部肃穆庄严的歌仔戏变成一部笑料迭起的小丑剧。为了帮助她练习闽南语，明叔向整个戏班下了死命令，不准任何人和她说国语。她的任何需求如果不能用闽南语表达，就让她自生自灭。因此闹过很多笑话，也算我们艰苦烦闷的训练生活中一点点欢乐的调剂。

那三年是我们在戏班最艰苦的三年。我每日陪着她练功，陪着她落泪，陪着她疼痛，风雨不改。那三年也是我在戏班最幸福的三年。我每晚伴着她入睡——虽然是不同的床上，听着她均匀的呼吸声，最后一眼看的是她，醒来第一眼看的也是她。有时候太过劳累起晚了，还会手忙脚乱地伺候她穿衣。因为常常受伤需要揉散淤血，我几乎