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关，但均由教戏入手，我认为两出喜剧以此为起点不无意思。

教戏本身正是一重隐喻——它正是电影人本身的心结。过去戏行自然以红裤子的科班出身为正宗，《戏王之王》中的演艺学院当然代表另一个系统（现实中亦以黄秋生为首代表成为另一体系，又或是简化地暂称为学院派的演员），今时今日其实已无固定之法。换句话说，由教戏延伸出来的传承概念，已经被迫作出调整——连创作人自身也不相信过去的大套行得通（电影中以曾志伟劝一众学生早早结束明星梦为隐喻），而对新系统的戏剧方法其实也不以为甚（《戏王之王》中的讲师角色，其实也属被嘲弄的对象之一），所以背后可说充分反映出一种价值动摇的想法。

尤其是联结起两作均为喜剧来并观——喜剧从来都是港产片的杀手锏，然而近年最不成气候的也是喜剧这种类型片。能够屹立不倒的周星驰早已放弃本地化的喜剧特色，把喜剧语言提升至国际共通的层次，上次的《功夫》早已把李小龙、巴斯特·基顿（Buster　Keaton）、库布里克乃至《魔戒》的电影语言共冶一炉，现在连《长江七号》亦有向ET致敬的场面。由此可见，世界显然已经变了，而香港创作人对喜剧的承传担忧，其实更加早已溢于言表。

第34章　由《海角七号》引申的港台对照

或许因为《海角七号》在台湾太成功了，所以来到香港便令观众增添了许多不必要的期望，我认为对电影本身也不是一件好事。大家心知肚明，台湾的本土电影工业经历多年的困窘后，对任何稍有市场意识的主流电影，都不期然会有不相称的赞誉，所以面对如《中国时报》社论式的外行人妄加推崇，有识之士自然只会一笑置之。正如2005年陈正道的《宅变》，也一度唤起台湾商业恐怖片的抬头呼声，然而看过后的观众，大抵都知道不过停留在20世纪七八十年代大量制作的二流港产恐怖片水平罢了。

一、台湾电影的易容求生

事实上，我想首先指出《海角七号》绝非凭空从天而降，过去数年台湾在青春类型的探索变奏上，已做了很多不同的尝试。不用说2008年的《九降风》、《海角七号》及《渺渺》，过去曾经在香港公映的已有《蓝色大门》、《夏天的尾巴》、《盛夏光年》、《17岁的天空》、《不能说的秘密》等，全是歌颂青春风情的作品，而且往往以浪漫纯爱路线为主。若然更仔细地回想，不同台湾创作人其实已在青春范畴做越界的易容变化——2007年周美玲导演的《刺青》是明显的例子，把同志与惊栗两大类型元素融入文本（青春同志元素是近年台湾片的必杀技，由《17岁的天空》到《盛夏光年》乃至最近的《渺渺》等，均不约而同以青春激情及性向疑团为中心，甚至成为香港的新一代——尤其是少年同志，肩负起青春宣言发声的角色）。即使《刺青》不过借日本的“刺青”原型谷崎润一郎的《刺青》可说是“刺青”类型的原型，故事大致讲述一名画师，因为看上了一名女子拥有美好的背部肌肤，于是把对方监禁起来，强迫在她身上下针刺画。是的，心水清的读者应该知道这就是情色作“禁室培欲”的原型布局。事实上，日本新浪潮黎明期的闯将增村保造就是“刺青”系的专家，他既曾把谷崎润一郎的《刺青》（1966）改编成电影，而且再拍出相若题材的名作《盲兽》（1969）——作为“刺青”的原型，其中已奠定了两大特色：一是当中存在由受虐转化为共虐的沉溺转化，原先的受害人在受虐过程中感受到前所未有的快感，因为出现愈堕落愈快乐的倾向。二是范畴本身一定涉及艺术上的探求（《刺青》为人体刺青，而《盲兽》为人像雕塑），于是为沉溺的转变提供了多一重形艺合一追求的深度。

为幌子加上通俗剧的包装，以表面上耸人听闻的女同志的纠葛情缘作招徕，大体上已清楚让人看到在窄巷中回旋的企图。至于同年陈怀恩的《练习曲》，更造成一时的话题，通过主角乘自行车在路途上催生的成长主题，其中由对创作的追求、对同代人的家庭破局、对忽然偶遇的情感刺激、对环保议题的思考、对亲人故土的地缘宗教反思、对原居民的手艺探寻及对老人家的权益静观等，显示出拓展青春范畴的气概。即使有如此或如彼的得失，我仍觉得不失为有心的碎步尝试。

二、《海角七号》的日本方程式

面对眼前的《海角七号》风潮，我提不起劲乃因它的死穴——原创性极低。我的意思并非指它在抄袭任何故事情节，而是它背后的方程式构成，任何人都可以一眼看穿是从日本电影而来。日本由20世纪90年