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第10部分(第1/2 页)

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在叙述与叙述对象之间存在的第三者(阴沉的天空),可以有效地回避表层现实的局限,也就是说可以从单调的此刻进入广阔复杂的现在层面。这种现在的阳光,事实上是叙述者经验里所有阳光的汇集。因此叙述者可以不受束缚地寻找最为真实的阳光。

我喜欢这样一种叙述态度,通俗的说法便是将别人的事告诉别人。而努力躲避另一种叙述态度,即将自己的事告诉别人。即便是我个人的事,一旦进入叙述我也将其转化为别人的事。我寻找的是无我的叙述方式,在这个意义上,我同意李劼强调的作家与作品之间有一个叙述者的存在。在叙述过程中,个人经验转换的最简便有效的方法就是,尽可能回避直接的表述,让阴沉的天空来展示阳光。

我在前文确立的现在,某种意义上说是针对个人精神成立的,它越出了常识规定的范围。换句话说,它不具备常识应有的现存答案和确定的含义。因此面对现在的语言,只能是一种不确定的语言。

日常语言是消解了个性的大众化语言,一个句式可以唤起所有不同人的相同理解。那是一种确定了的语言,这种语言向我们提供了一个无数次被重复的世界,它强行规定了事物的轮廓和形态。因此当一个作家感到世界像一把椅子那样明白易懂时,他提倡语言应该大众化也就理直气壮了。这种语言的句式像一个紧接一个的路标,总是具有明确的指向。

所谓不确定的语言,并不是面对世界的无可奈何,也不是不知所措之后的含糊其词。事实上它是为了寻求最为真实可信的表达。因为世界并非一目了然,面对事物的纷繁复杂,语言感到无力时时作出终极判断。为了表达的真实,语言只能冲破常识,寻求一种能够同时呈现多种可能,同时呈现几个层面,并且在语法上能够并置、错位、颠倒、不受语法固有序列束缚的表达方式。

当内心涌上一股情感,如果能够正确理解这股情感,也许就会发现那些痛苦、害怕、喜悦等确定字眼,并非是内心情感的真实表达,它们只是一种简单的归纳。要是使用不确定的叙述语言来表达这样的情感状态,显然要比大众化的确定语言来得客观真实。

我这样说并非全部排斥语言的路标作用,因为事物并非任何时候都是纷繁复杂,它也有简单明了的时候。同时我也不想掩饰自己在使用语言时常常力不从心。痛苦、害怕等确定语词我们谁也无法永久逃避。我强调语言的不确定,只是为了尽可能真实地表达。

我所指的不确定的叙述语言,和确定的大众语言之间最根本的区别在于:前者强调对世界的感知,而后者则是判断。

我在前文已经说过,大众语言向我们提供了一个无数次被重复的世界。因此我寻找新语言的企图,是为了向朋友和读者展示一个不曾被重复的世界。

世界对于我,在各个阶段都只能作为有限的整体出现。所以在我某个阶段对世界的理解,只是对某个有限的整体的理解,而不是世界的全部。这种理解事实上就是结构。

从《十八岁出门远行》到《现实一种》时期的作品,其结构大体是对事实框架的模仿,情节段之间的关系基本上是递进、连接的关系,它们之间具有某种现实的必然性。但是那时期作品体现我有关世界结构的一个重要标志,便是对常理的破坏。简单的说法是,常理认为不可能的,在我作品里是坚实的事实;而常理认为可能的,在我那里无法出现。导致这种破坏的原因首先是对常理的怀疑。很多事实已经表明,常理并非像它自我标榜的那样,总是真理在握。我感到世界有其自身的规律,世界并非总在常理推断之中。我这样做同时也是为了告诉别人:事实的价值并不只是局限于事实本身,任何一个事实一旦进入作品都可能象征一个世界。

当我写作《世事如烟》时,其结构已经放弃了对事实框架的模仿。表面上看为了表现更多的事实,使其世界能够尽可能呈现纷繁的状态,我采用了并置、错位的结构方式。但实质上,我有关世界结构的思考已经确立,并开始脱离现状世界提供的现实依据。我发现了世界里一个无法眼见的整体的存在,在这个整体里,世界自身的规律也开始清晰起来。

那个时期,当我每次行走在大街上,看着车辆和行人运动时,我都会突然感到这运动透视着不由自主。我感到眼前的一切都像是事先已经安排好,在某种隐藏的力量指使下展开其运动。所有的一切(行人、车辆、街道、房屋、树

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