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有所为而为会限制自己的创造性，无所为而为才能发挥自己的创造性。艺术创作尤其如此。这是一个普遍规律。这就是所谓“有心栽花花不发，无意插柳柳成荫”是也。

这个道理在谈感情活动的特点时已经说过，这里需要结合创作心理进一步说明。人的本质、本性是潜在的，不自知的，人的喜怒哀乐之情也是不自觉的，惟其不自知，不自觉也才能更深更真地表现其本性、本质和深层的心理内容。我国古代画论、文论很强调这一点，古人所谓“神机所到，不事迟回顾虑者，以其出于天也”，就体现了这一点。这里的天就是自然，用现在的话说就是无意识。唐张彦远已经指出：“夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣；运思挥毫意不在于画，故得于画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然。”又说，作画“不患不了而患于了，既知其了，亦何必了，此非不了也，若不识其了，是真不了也”。《历代论画名著汇编》第38、40页。董其昌论气韵说：“气韵生动……尤要以淡为主。所谓淡者，天骨自生，脱去尘俗；若有意为淡，去之转远。”转引自《董其昌评画数则》载《艺术世界》1984年第5期。清张浦山论气韵则说：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。……何谓发于意者，走笔运墨，我欲如是而得如是，若疏密、多寡、浓淡、干润各得其当是也。何谓发于无意者，当其凝视注想，流盼运腕，初不意如是，而忽然如是是也。谓之为足，则实未足，谓之未足，则又无可增加，独得于笔情墨趣之外，盖天机之勃露也。”同②第425页。他把自觉程度的高低作为判断气韵的标准，认为自觉性愈低，愈是气韵生动，只有气韵必须是无意中流露出来才是真气韵。国画家俞剑华曾指出：“古人只知作画，心中并未斤斤注意于气韵，以其学养之深，手法之高，气韵自然随笔墨流露于不知不觉之间。清人震于气韵之名，未下笔即满腹欲求气韵，已下笔又笔笔欲求气韵，遂至专注意于求气韵，而物象全乖，心手相戾，一幅既成，非支离破碎，即凝滞呆板，气韵反消失于不知不觉之间矣。”《国画研究》商务印书馆1948年版第67页。秦祖永论用笔说：“香山翁云，须知千树万树，无一笔是树，千山万山无一笔是山，千笔万笔无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有。”这是说画树不要想到自己在画树，画山也不要想到自己是在画山，最后甚至连自己作画也不要想到是在作画。这样完全进入无意识状态才能使笔墨传神。龚贤以画柳为例说：“画柳最不易”，“若胸中存一画柳想便不成柳矣，何也？干未上而枝已垂，一病也，满身皆小枝二病也，干不古而枝不弱三病也，惟胸中先不着画柳想，画成老树，随意勾下数笔便得之矣。”《历代论画名著汇编》第302页。戴熙也这样说：“有意于画，笔墨每去寻画；无意于画，画自来寻笔墨。盖有意不如无意之妙耳。”同②第573页。基于这种认识，秦祖永总结说：“古大家笔精墨妙方能为山水传神，当其落笔时不过写胸中透气，虽意不在似，而形与神已跃跃纸上，今则与古相反，一落笔便意专在似，此有意于似者得其形反不能传其神也。太史公之于文，杜陵老之于诗，惟意不在似，此其所以妙也。画道亦犹是已。”《桐阴论画》。

2　“有心栽花花不发，无意插柳柳成荫”（2）

我国古代文论对无意求工而自工的创作心理也多所论述。据记载，“易安以重阳《醉花阴》词函致赵明诚。明诚叹赏，自愧弗逮，务欲胜之。一切谢客，忌食忘寝者三日夜，得五十阕。杂易安作，以示友人陆德夫。德夫玩之再三，曰：‘只三句绝佳。’明诚诘之，答曰：‘莫道不*，帘卷西风，人比黄花瘦。’正易安作也。”转引自《艺苑趣谈录》第308页。李清照的词比赵明诚的词高出一头，自然是她的艺术素养高于赵明诚所致，但与创作动机的有意求工和无意求工也极有关系。李清照是有感而发根本无意求工，赵明诚则是“务欲胜之”，求工心切，难免矫揉造作，无病呻吟，技巧再高也不可能动人。明胡应麟评汉代诗赋说：“无意求工而无不工者，汉之诗也；有意于工而无不工者汉之赋，有意于工而不能工者汉之骚。”汉诗是这样，汉赋就不尽然了，汉代大赋刻意求工全无真情实感，这正是它的失误。他又说：“两汉之诗所以冠古绝今，率以得之无意，不惟里巷歌谣，匠心信口，即枚李张蔡，未尝锻炼求合，而神圣工巧备出天造。今欲为其体，非苦思力索所办。”《诗薮·内编卷二》。这就对了，这是因为“汉魏人的胸怀比较更近原始，味道