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�莶煌�挠梅ǎ��梢杂美疵枋鲆桓龀良诺氖逼冢╠ead　period），一种对也许根本没有存在过的某事物的怀念之情，甚至一个重大的传统。有件事是明白无误的：确定最后一部黑色电影与确定第一部一样困难。对这一门类充分的历史化记述需要穿越整个20世纪的想象，进行非同一般的全面分析。

》More　than　Night：Film　Noir　in　Its　Contexts

第二章　现代主义与血腥情节剧：三个个案研究（1）

40当一个艺术史门类被命名并且其主要成员被确认之后，批评者们总是会经常去解释它的起源。这就是博尔德与肖默东在《美国黑色电影全景》第二章所做的事，他们讨论了美国黑色电影的六个主要“源头”。其中的三个是社会学的：伴随第二次世界大战而来的有关暴力的新现实主义、美国犯罪率的升高、精神分析的广泛体制化和大众化。其余的是艺术性的：硬派犯罪小说、欧洲电影，以及一些特定的1930年代好莱坞类型片——特别是环球公司的恐怖片、华纳公司的黑帮片和福克斯公司的经典侦探片。

有点出人意料的是，博尔德与肖默东认为欧洲电影只是一个“微弱”的影响，而美国黑色电影必须主要放在“好莱坞的专业语境”中去理解。即使如此，他们所提到的类型片（例如1930年代的恐怖片）有时应归功于欧洲移民，而他们所描述的艺术意识形态则明显属于一个更古老的世界主义传统（co*opolitan　tradition）。在某处，他们论述道，黑色电影使黑帮分子们显得更具心理复杂性和令人同情，使恐怖显得更为平凡，使侦探故事显得更为非理性。撇开所援引的那些流行公式，这些都多多少少是20世纪初以来的现代主义文学的价值。

在这里，我们必须牢记，最早的那批美国黑色电影无一不是改编自受到好评的小说。41我们同样需要铭记，在1940年代后期，发明美国黑色电影这个术语的巴黎批评家书写的时刻，正逢他们的城市致力于找回它在1920、1930年代的文化地位。存在主义正在取代超现实主义成为具有统治性的哲学，而巴黎终于再一次成为革命性艺术运动的舞台、爵士乐之都和外国作家的廉价避难所。于是，关于好莱坞黑暗电影（dark　cinema）的原初话语的出现与现代主义最后一波重要运动中的一个正好相合。有时候，巴黎电影迷和老一辈高度现代主义者之间的联系相当明确。例如，尼诺？弗兰克——通常认为是他第一次将美国惊悚片冠以黑色电影之名——在1930年代是詹姆斯？乔伊斯（James　Joyce）的密友，也帮助他把“安娜？丽维雅？普拉贝尔”Anna　Livia　Plurabelle：乔伊斯小说《芬尼根守灵夜》中的人物，也是该书最后一章的标题。——译注翻译成意大利文；据乔伊斯的传记作家理查德？艾尔曼（Richard　Ellmann）说，弗兰克经常带乔伊斯去电影院。

但这并不意味着法国人会想象出他们在电影院中所看到的一切。如果说巴黎是现代主义的中心，那么，在更有限的意义上说，洛杉矶也是，因为它给那些欧洲的战争流亡者和很多美国作家，例如威廉？福克纳，提供了暂时的居所。1940年代的许多电影受惠于现代主义艺术，而这种受惠远迈技术层面。然而，在这个年代中，同样有意义的是，一些导演、作家和摄影师正在尝试着赋予情节剧模式以一定的艺术重要性。1945年，现代主义已经获得了高于一切的重要性，为旧的正典补充了新的内容，它塑造了大多数的艺术实践，也决定了对过去和当下的批判性诠释。它一跃成为最受有教养阶层尊重的艺术——它对现代性经验的评价被视为更加真实和重要，也与其时知识分子的思考更加关联。它也逐渐被体制化，被吸收入马克斯？霍克海默（Max　Horkheimer）和特奥多尔？阿多诺（Theodor　Adorno）所说的“文化工业”。因此，在1944年一篇针对詹姆斯？哈德利？蔡斯（James　Hadley　Chase）的黑色畅销小说《布兰迪什小姐没有果园》（No　Orchards　for　Miss　Blandish）的评论中，乔治？奥威尔（George　Orwell）抱怨道：“弗洛伊德和马基雅维利都已经来到了远郊。”［1］

第二章　现代主义与血腥情节剧：三个个案研究（2）

如果说现代主义并没有直接导致黑色电影，那么至少可以说，它决定了某些电影是怎样被构思