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们痛苦的事物之上，所以这种情况的可能就仅仅在于意志可加以最明晰，最纯洁的认识的可能性也＇能＇最轻易地，最迅速地把我们移入纯粹的认识状态；在这状态中，只要纯粹的美感还在，我们的人格，我们的欲求及其经常的痛苦就都消失了。所以歌德说：“谁要是看到人的美，就没有邪恶的东西能够触犯他；他觉得自己和自己，自己和宇宙都协调一致了。”——至于自然＇如何＇成功地＇产生了＇　一个美的人体形象，我们必须这样来说明：即是说当意志在这最高级别上把自己客体化于一个个体中时，由于幸运的情况和自己的力量＇它＇完全战胜了一切障碍和阻力，较低级别的意志现象常使这些障碍与阻力和意志作对，——各种自然力就属于这类现象——。意志总是必须先从这些阻力手里夺取并赢得那本属于一切现象的物质。再进一步说，在较高级别上的意志现象在其形式上总是有多种多样的。一株树已经是无数重复着的，成长着的纤维的一个有系统的组合体。这种组合到愈高的级别愈是有增无已，而入体就是极不相同的部分组成的最复杂的系统；其中每一部分都有。着一个从属于整体的，然而又是独特的生命。至于所有这些部分又恰好是在适当的方式下从属于整体，在适当的方式下互相配合，为了整体的表出而和谐地同谋协力，不多出一点，也不委曲一点，——这一切就是这样一些罕有的条件，就是说它的后果就是美，就是完全刻画出来的种性。——大自然是这样，然则艺术又是怎样呢？人们的意见是，＇艺术是＇以摹仿自然＇来创造美的＇。——但是如果艺术家不是在经验之前就预期着美，要他从哪里去识别在自然中已成功了的，为我们要去摹仿的事物呢？又如何从那些未成功的作品中去找这些已成功的呢？大自然又曾经创造过所有一切部位都十全十美的人吗？——于是人们又曾认为艺术家应该把分散在许多人身上的，各个不同的美的部位搜集拢来，凑成一个美的整体，——＇这是＇一种颠倒的未经思考的意见。因为这里又要问艺术家队哪里识别恰好这一形式是美的而那一形式又不美呢？——我们不是已看到那些古代德国画家摹仿自然吗？然而在美＇的领域＇内他们又走了多远呢？请看他们的裸体画像罢！——纯粹从后验和只是从经验出发，根本不可能认识美，美的认识总是，至少部分地是先验的，不过完全是另一类型的先验认识，不同于我们先验意识着的根据律各形态。这些形态只管得着现象作为现象论，它们的普遍形式以及这些形式如何根本就是认识的可能性的基础，只管得着现象的普遍的无例外的如何，譬如数学和纯粹自然科学就是从这种认识出发的。另外这一种先验的认识方式，使美的表出有可能的认识方式，则与此相反，不是管现象的形式而是管＇现象的＇内容，不是管如何显现，而是管显现的是什么。如果我们看到人＇体＇的美，我们都能认识这种美，但是在真正的艺术家，他认识这种美竟如此明晰，以致他表达出来的美乃是他从来未曾实际看到过的美，＇我们看到的美＇在他的表达中已超过了自然。而这所以可能又仅仅是由于意志——它的恰如其分的客体化，在其最高级别上，要在这里来判断，来发现——就是我们自己。仅仅是由于这一点，事实上我们对“能对于自然（自然也就是构成我们自己的本质的意志）努力要表出的东西有一种预期。在真正的天才，这种预期是和高度的观照力相伴的，即是说当他在个别事物中认识到该事物的理念时，就好象大自然的一句话还只说出一半，他就已经体会了。并且把自然结结巴巴未说清的话爽朗的说出来了。他把形式的美，在大自然尝试过千百次而失败之后，雕刻在坚硬的大理石上。把它放在大自然的面前好象是在喊应大自然：“这就是你本来想要说的！”而从内行的鉴赏家那边来的回声是：“是，这就是了！”——只有这样，天才的希腊人才能发现，人类体形的原始典型，才能确立这典型为＇人体＇　雕刻这一艺术的教规。我们所有的人也只有借助于这样的预期，才可能在大自然在个别事物中真正成功了的地方认识到美。这个“预期”就是理想的典型。只要理念，至少有一半是先验地认识了的，并且在作为这种理念从先验方面来补充大自然后验地提供出来的东西，从而对于艺术具有实践的意义时，理念也就是理想的典型。艺术家对于美所以有这种先验的预期以及鉴赏家对于美所以有后验的赞赏，这种可能性就在于艺术家和鉴赏家他们自己就是大自然自在的本身，就是把自己客体化的意志。正如恩披陀克勒斯所说，同类的只能为同类的所认识；所以只有大自然能理解他自己，只有大自然才会根究它自己，那么，精神也只为精神所理解。