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浓，苍茫一片”。《傅雷家书》（增订本）第17页。金圣叹在《水浒传序》中也说，写文章有以下三种情况：“心之所至手亦至焉，心之所不至手亦至焉，心之所不至手亦不至焉。”第三种情况已谈不到写文章，可以不论。单就前两种情况说，金圣叹认为“心之所至手亦至焉者，文章之圣境也；心之所不至，手亦至焉者，文章之神境也”。圣境是人为的、有意的，神境则出于自然和无意，显然神境高于圣境。汤显祖更明确提出“情有者理必无，理有者情必无”这样一条原则。李笠翁在谈到如何插科打诨时说：“科诨虽不可少，然非有意为之，如必欲于某折之中，插入某科诨一段，或预设某科诨一段插入某折之中，则是觅妓追欢，寻人卖笑；其为笑也，不真，其为乐也亦甚苦矣，妙在水到渠成，天机自露，我本无心说笑话，谁知笑话逼人来，斯为科诨之妙境耳。”《李笠翁曲话》。他说得多么透彻、中肯！这与萧伯纳所说“真正的笑话就是我并非说笑话”（The　real　joke　is　that　I　am　earnest）的意思完全一样。这个道理《庄子·渔父》中就讲过了，其言曰：“真者，精诚之至也。不精不诚不能动人，故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”达·芬奇在说到画家如何学习画人体动态时说：“应当从别人不经意的自然手势里学习手势的敏捷。”“应当注意人们由于一时的激动而产生的姿态和动作，立刻写下来或记住，不要等到你必须从一个装出哭样但毫无痛苦原因的人身上临摹，因为这样描画下来的动作不是由真实的情况产生，既不生动也不自然。”心理学家华勒士说：“一个天才的演说家在他演说时，如能多注意于一般的听众，而少注意于他的手的姿势，那么，他在当时所用的手势一定会用得更好。”《思想的方法》商务印书馆旧版第59页。这可以看做是对创作心理的精确说明。

2　“有心栽花花不发，无意插柳柳成荫”（3）

对这个创作心理问题，外国艺术家、理论家谈得更多。

叔本华说：“直观永远是概念可近不可即的极限。这也是何以在艺术中不能用概念获得良好成绩的理由。如果一位歌唱家或音乐家用反复思索来指导他的演出，那就会是死症，这种情况在作曲家、画家，乃至诗人，也是一样的真实。概念用于艺术总是无结果的。概念只能指导艺术中的技术部分，那是属于学术领域的。”《作为意志和表象的世界》第９８页。弗罗姆说：“当我把一种体验完全转变为思想和语言的时候，这种体验就烟消云散了”。《占有还是生存》三联书店１９８８年版第９４页。英国印象派名画家希克忒（Walter　Sickert）告诫他的学生说：“当你们想到你们是在画手臂的时候，你们便不能画出一只特殊的手臂来，因为当你们想到你们在画手臂的时候，你们便自然会想到它应该像什么样子，或是什么东西了。”刘文潭：《现代美学》第44页。一位艺术家评论家告诫说，艺术家在创作过程中，应尽可能忘记自己所知道的有关艺术的东西。这样就会“从你的下意识心理中提出隐藏的先天的创造性潜力”。还有，“要是你任其自然；要是你不知道自己正在做什么；要是你忘记了正拿着笔的自己；那么，这种结果就会建立在你天生的具有无限可能性的创造基础之上。其结果不管它像四岁孩子的作品，还是成熟的伟大杰作，总是一幅艺术品。”《艺术的涵义》学林出版社1985年第80—81页。

加拿大一位摄影艺术家告诉人们，观察物象时，要记住文字定义是影响观察和想象的主要障碍。文字定义是概念的派生。概念派生会影响感知。看到杯子时只看到“杯子”，而未曾看到杯子耀眼的杯边、曲线形的手柄、斑驳的图案以及在杯子上的窗户倒影。总之，文字定义会限制进入人脑思维的物质总量。《摄影与视觉心理》中国摄影出版社1988年版第21页。所以，他引莫奈的话说，“为了观察，我们要忘记我们所观察的事物的名称”。总之一句话：“依靠定义我们只能认识事物，而不再是观察事物了。”比如当你看到一株蕨，当你不知道它的名字，不知它为何物的时候，就会注意到蕨的三角形，每张蕨叶的纤维，各种绿色的色调，以及随风飘动的舞姿等等，到此时你才发现蕨的一般定义所不能表达的形状和内在美。依同理，这位艺术家还提醒人们参观画廊。“在看到自己不懂的画面时，要克服询问‘这是什么’的欲念。对不理解的观察问题不要寻找字面解释。以克服文字定义的影响，假如你