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制，而是很自由，写作好像成了拯救的办法。杜拉斯在她最糟糕的时候，也没有放弃写作，好像只有写作能帮她摆脱死亡，重新让她产生与外界联系的强烈愿望。

尽管她宣称这是一座“属于时间的屋子”，尽管她说一切皆逝，无论是人还是物，都会日渐衰亡，她还是把诺弗勒堡当作是一个藏身之地，一个抵御心中的“太平洋”的“堤坝”。

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第六章　他来自远方（1）

他来自远方

可来自哪里？

当她根据《阿巴恩　沙巴纳　戴维》和《黄太阳》拍摄电影时，她进入了一个电影阶段，电影占据了她的一切，她好像觉得一切都重新开始了。她所一直寻找的，正是这种意想不到的人和物，“及时”地劫持毫无先兆、突然出现的东西，在这种差不多快要消失的东西上面，重新找到普鲁斯特面对昏睡的回忆甚至消失的痕迹时发出的惊叹。由于种种偶然，这些东西被忽略了，所以人们都以为它们已经死亡，已遭毁灭。她觉得自己肯定能够抓住由于没有参照物而消失的疯狂时刻，认为电影能让它们飞出粗糙的铅制外壳，恢复诞生时的那种清新。这种确信给了她新的希望，使她重新找到了快乐。在诺弗勒堡的日子里，忧伤变成一种欣悦，确切地说是一种急切的心情。她想在这种急迫和在这种即兴中拍电影，认为一切都会不请而来。《黄太阳》就是在这种多变和动荡中写作和拍摄的。萨米？弗雷，她喜欢他身上的那种男女适用的可塑性，卡特琳娜？塞勒和米歇尔？隆斯达尔成了她的电影中象征性的演员。他们在她身边学会了另一种表演方法，另一种被指导的方式。她自己也学会了毫不犹豫地指导演员，甚至还有胆量能改变拍摄现场所惯有的那种气氛，一种勇敢和一种威严。有些独一无二的东西流露了出来，与别的女导演，比如说阿涅丝？瓦尔达不一样。她有一种迷人之处，所有的技师都惊喜地发现了。而事实上，杜拉斯根本就不知道如何指导演员和摄影，但她学了，并从自身的欠缺中学到了东西，甚至发现了电影尚未探索的领域。

在拍摄现场，她完全成了另一个人，好像改头换面了，有一种创作的狂热，但没有表现出来。人们可以从她跟米歇尔？波尔特拍摄的电影中发现这一点，那是在排练，《萨瓦纳湾》的舞台排练：在指导演员时有一种不显山不显水的暴力，一种刚毅。一种内在的东西使她的周围笼罩着一种庄严气氛。

她总是第一个到拍摄现场，处理意想不到的事情，重写台词，改变舞台设计，因为前一天晚上她突然产生了另一个念头，有了新的思路。

1969年到1984年间，她拍摄了十五六部长短剧，抵制商业制作，潇洒地创造别的尚未见过的东西，不慌不忙，那种沉稳足可与湄公河浑浊的流水相比。

特鲁维尔沙滩的景象，使她回想起度过童年的地方，但她知道这也是她拍摄电影的地方，是她的世界。退潮时，海水哗哗地流着，被抛弃的螃蟹在水洼中搏斗，滔滔的海浪是灰色的，浑浊的，似乎难以看清，像一面镜子，倒映出自己的故事，被抛弃、失败……事情永远在不停地重来，不断变化，永无消停的那一天。

1972年到1973年间拍摄的《恒河的女人》使这个幻想之地得到了证实：S。塔拉。“在河流之后”，在她之后，还有S。塔拉，遗忘之地，变化之地，难以区分的地方。《摧毁吧，她说》中的那种漫长的破坏在继续。事物不见了，现实消失了，参照物被破坏了，在这些方面永远要走得更远。她从此将使用的画外音就是在这个时候发明出来的，成了声像分离和异步的重要工具。“图像的电影一出现”，她说，“就结束了……声音的电影扑到了图像上，进入了它的领域，然后留在了那里。”还是寻找矿层与井，那里虽然让人昏眩，但必须下去。还是同样的办法：要懂得留住“浮现出来的东西……也许全都是经历过的东西，但这种经历过的东西没有经过清点，没有理性化，处于原始的混乱状态。”

所以，在电影中，如同在书中一样，杜拉斯希望放手去做。“快，快，写吧，别忘了它是怎样来到你身边的。”

她拍的电影并非是完全抽象的，她也让电影去叙说“大量经历过的事情”和关于另一种真实的回忆，这种事实已经消失、深埋，突然，不知道发生了什么奇迹，又从寂静和遗忘中出现了。

她利用电影来回忆她的革命经历。首先是共产主义，正如她所说的那样，由于她在叙述方面的要求，反资本主义，希望有代表性，所以她想区分于商业电影。电影使她在