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修改就是要改得像一个小说。我当时就说，除非你明确告诉我说哪个字是错别字，可以改，别的都不能动。我的小说是用心写的，一个标点符号也不能改。

我这个人比较固执，但更多的我觉得还是自己关于小说的一个信念，当时我说，这是一个什么样的小说？这是一个对得起我这十几年辛苦写作的一个小说，而且如果有一个故乡的情结的话，这个小说也可以说是我给故乡的一个交代。

吴虹飞：那你觉得《尘埃落定》这么畅销，跟大众对西藏的题材感兴趣有没有关系？

阿　来：没有关系。我最怕陷入“题材决定论”，之前50年代有多少人写西藏？跟我差不多时候的也有，包括马原他们，但公众对他们其实并不感兴趣。

我之所以写西藏也很偶然，因为我是一个西藏人。至于大众为什么关注题材，因为他没有掌握阐述、评判小说的办法，只好说是因为题材。我做出版商时，杂志每年做调查，回收几万份问卷，受众谈的跟我想的离得很远，后来我突然想到，受众他不掌握那种话语，另外他也愿意把自己的理由说得崇高一点。至于我的小说，有些人说喜欢有些人说不喜欢，因为他们不懂啊，但他们又要表达。

吴虹飞：你说到形式，我的一个突出感觉是《尘埃落定》的语言是挺特殊的。

阿　来：语言是一个小说的基本要素，要写一个跟人家不太一样的小说，不能靠中国人的方式，因为中国小说当下有一个误区，就是我们不看重形式。形式当然包括语言了，更多我们希望不一样的是题材，那怎么可能！既然是个艺术品，内在外在都要不一样，就好像一个人说，我衣裳穿得跟人家一样，但我里头是不一样的，这个要脱了衣服给人家看嘛！当然这个比喻不够恰当，小说的形式和题材的关系远远比一个人跟他的衣服的关系更紧密，密不可分。

阿来：近乎传奇的个人史（4）

吴虹飞：你有“要跟人家不太一样”的想法，那你有没有特别明显的叛逆期？

阿　来：我们少年时代没有，因为那时候整个社会不允许，现在之所以有“叛逆期”这个说法，也是社会允许，小孩表现出一种反叛。但我想从某种程度上来讲，相对于这个社会的主流，我们可能终生都在叛逆期。

我们不会认同这个社会不管是政治的主流还是商业的主流，会赞同一些，更多是不赞同的。这种不赞同是内在的，我们不会跳出来写博客啊，或者对媒体发出什么特别的声音，我们把这个叛逆藏得很深，这个叛逆是通过我们的作品一步一步显现出来的。

所以我说句不该说的话，跟所谓的“80后”什么的比起来，我们对这个社会的叛逆程度是他们多少倍啊。他们只是逞口齿之快，为了一种利益在扮演，但是我们的传统理念就是我们要做一个真实的自我。而且我们的叛逆是在反思这个社会，是对社会的批判，而不是表面上跟周围格格不入，这个东西体现它只有一种途径，就是我的作品。

吴虹飞：你在很多场合表达了这种边缘感，但实际上，《尘埃落定》得了茅盾文学奖，最主流的也是当时唯一比较官方的奖。

阿　来：我也很奇怪。我之前写了十几年诗歌、小说，根本没人理我，到现在，可能不管是官方还是民间，对很多二三流作家的关注也超过对我的。中国的知识分子对中国少数民族的东西，总的眼光是向外的，他们更愿意谈谈巴黎的左岸啊什么的，虽然我也去过那里喝过咖啡，但是我觉得没什么好谈的。他们在中国，也只会谈几个城市，不会谈农村。我写《尘埃落定》，更多是想实现自己，压根没想过要得奖，即使《尘埃落定》得奖、畅销，但我真是想，以后我的写作大概也不会有那么多关注。比如我现在写的《空山》，客观地讲，跟它同时代的，我不说它是最好的，就是同等水平的那些作品，它得到的关注是最少的。这里头既有中国文坛喜欢拉一些小圈子的关系，也有城市里的东西，他们可以谈，但是到我们这个东西他们连谈的能力都没有，他们的知识结构就是巴黎左岸。

吴虹飞：你在作品中更多地关注乡村，那你怎么看待目前中国乡村所面临的问题？

阿　来：在《尘埃落定》里，乡村是一个正常的崩溃过程，其实真正的瓦解在后面，就是文化的瓦解。在西藏，藏族文化正在瓦解，整个中国的乡村其实都面临这个问题，西藏问题尤为严重，因为它整个的文化都建立在乡村的基础上，

我们有两个角度来评判城市和乡村，如果用纯粹文化的观点，英国历史学家汤因比说，如果我们把人类文明史