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，还是在爱那爱那，是波罗绥尔皮纳为普路托所诱之地。译者，都没有人能做到这一点。

以赛亚的歌曰：〃他被蔑视、被人厌弃、备受折磨和悲哀：在我们面前犹如掩面的人。〃这首歌对他来说似乎就是他自己的一种预兆，在他身上，这种预兆竟变成了现实。我们没必要害怕这样的一句话。每一件独立的艺术品都是一种预言的完成，因为每一件艺术品都是由思想到形象的转化，每一个人也应该是一种预言的完成，因为每一个人都应该是〃神之心〃或〃人之心〃的一种理想的完成。基督发现了这种典型，并且把它固定下来了。而耶路撒冷或巴比伦的维吉尔式的诗人（指以赛亚）的梦，在数世纪漫长的进化中，在世界正在等待着的他自己身上具体化了。〃他的脸比任何人的脸都毁坏得厉害，他的形体不像'人之子'的身体〃，这是以赛亚记过的区分新理想的标志，并且，一旦艺术理解了自己意味着什么，它就会在一个身上体现着一种以前从未有过的艺术真理的人面前像花一样开放，因为，如我所说，外是内的表现，灵魂被赋予血肉，肉体本能被赋予精神，形式表现一切，等等，都不是艺术中的真理。

在我看来，历史上最令人悲哀的是：基督复活导致产生了查尔特勒斯的大教堂系（13世纪初所建的哥特式教堂，是法国最大最美的教堂。译者）、亚瑟王的系列传说指英国神话中关于亚瑟王的许多故事。译者、阿西西的圣·方济各（圣·方济各，12世纪至13世纪的意大利修士。译者）的生命、乔托（乔托，13世纪至14世纪的意大利画家、雕刻家。译者）的艺术、但丁的《神曲》，但它却不能按照自己的方式发展，而是被给了我们彼特拉克的诗歌、拉斐尔的壁画、帕拉第亚的建筑、拘于形式的法国悲剧、圣保罗的大教堂、蒲柏的诗歌，以及根据僵死的法则创造出来、而不是通过体现着它的某种精神、从内部产生的一切东西阻碍和损害了。但无论在哪儿出现一种艺术浪漫运动，基督或基督的灵魂就会以某种方式或某种形式出现：他在《罗米欧与朱丽叶》里，在《冬天的故事里》，在普罗旺斯人的诗里，在《老水手》（柯勒律治的诗）里，在查特顿的《仁慈之歌》里（查特顿是一位夭折的天才诗人，《仁慈之歌》是他最后的诗篇），在《无情的美人》（济慈的诗）里。种种最复杂的人和事都是因他才来的。雨果的《悲惨世界》、波德莱尔的《恶之花》、俄国小说里的怜悯基调、伯恩·琼斯伯恩·琼斯，19世纪英国画家和工业设计家，其绘画体现了拉斐尔前派的风格，设计过金属、石膏等浮雕和挂毯图案。译者和莫里斯（莫里斯，19世纪英国诗人、画家、工艺美术家。译者）的弄脏的镜子和挂毯及15世纪的作品、魏尔兰和他的诗、乔托的《塔》、兰斯特洛（兰斯特洛，英国亚瑟王传奇中的圆桌骑士。译者）、格娜维尔（格娜维尔，传说中亚瑟王的王后，兰斯特洛的情妇。译者）和汤豪泽（汤豪泽，13世纪的德国吟游诗人。译者）、米迦勒·安吉勒的悲哀的浪漫的大理石雕塑、有尖顶的建筑物、孩子的爱和花的爱，这些都是属于他的。确切地说，孩子与花在古典艺术里是几乎没有什么地位的，古典艺术里是没有成长的游戏的，但从12世纪至今，孩子和花却以各种各样的形式在各种各样的时代断断续续但固执地出现在艺术作品里。春天一直还是那个春天，花儿似乎都躲藏起来了，只有太阳出来时才出现，因为它们害怕长大的人会不耐烦寻找它而放弃追求，孩子的生活仅仅像一个为了水仙的开放才有雨也有阳光的四月的一天。

基督自己本性中的想像性使他成为跳跃的浪漫的中心。诗剧和传说中奇怪的人物都是别人的想像创造出来的，但拿撒勒的耶稣从自己的想像中创造出的只是他自己。以赛亚的呼号与他的来临实际上没什么关系，就像夜莺的歌与月亮的升起没有什么关系一样。他是预言的肯定者，也是预言的否定者；每当他成就这种期待，他就毁灭那一种期待。培根说〃在一切美中，存在着某种奇怪的比例〃，所以，那些由精神而生的人也就是说，像他自己一样是动力的人，基督说他们就像风一样〃吹到自己喜欢的地方，并且没有人能说出它是从什么地方来，到什么地方去〃，这就是他为什么对艺术家有那么大的魔力的原因。他具有生活的一切因素：神秘、奇异、悲哀、暗示、狂热、爱，他吸引了奇异的性情，并且创造出那种人们的凭以理解他的情绪。

对我来说，令我快乐的是想到：如果他是从〃完全坚实的想像〃中产生出来的，那么世界自身也是从同一种物质中产生出来的。我在《道林·格雷的画像》中说过，世界上的大罪恶发生在头脑