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的*把男人们变成猪）。对于某些现代主义艺术家来说，夜晚的城市逐渐和美国风格的大都市趋同——那是一个机械扩张的帝国，是一个威胁古老欧洲城市性（urbanity）的粗劣造物。

对于高度现代主义，我们还可以说很多，但是这些论述都必须说明早期所谓的黑色电影在何种程度上复制了20世纪早期艺术的主题和形式手段（formal　devices）。和现代主义相同，1940年代的好莱坞惊悚片的特点是：城市景观、主观叙述、非线性的情节、硬派的诗意和厌女*主义；与现代主义相似的还有，它也有点“反美国”，或者至少对现代性和进步持暧昧态度。［8］出于这个原因，对这些电影的批评话语内容几乎总是在重复着常见的现代主义主题。

黑色电影和现代主义之间的密切关系并不令人惊讶。在两次世界大战之间的二十年中，现代主义艺术对情节剧的文学和电影的影响日益明显，而这仅是因为大多数严肃作家和艺术家开始为文化工业服务。当这种影响于1930年代末、1940年代初达到饱和点时，那些传统的范式（特别是犯罪片）变得看似更“艺术”则是不可避免的了：叙事和摄影角度依更加复杂、主观的思路组织；人物在不同层次的灰色或精神分析的向度上被描绘；城市女郎越发被*化，并且越发危险；大团圆的结局看上去没有那么理所当然；而暴力则变得更加病态。

惊悚片的成功转变还得益于好莱坞对来自欧洲的人才和理念的收罗，在那片土地上，知识分子拥有相较于美国更多的权力，而一个更少理性、更多精英的媒介文化却制造出了魏玛的默片、法国的黑色电影，以及英国高蒙影业公司（Gaumont�British）的希区柯克。虽然欧洲的艺术电影无法和好莱坞抗衡，但它还是强烈地影响了许多美国导演和类型片。魏玛德国（由弗里茨？朗［Fritz　Lang］领军）专长于哥特式恐怖、犯罪心理和险恶的共谋；法国人（勒内？克莱尔［René　Clair］、马塞尔？卡尔内［Marcel　Carné］、雅克？普雷韦）则拍摄有关工人阶级犯罪的现实主义作品；而希区柯克（在迈克尔？巴尔康［Michael　Balcon］、查尔斯？贝内特［Charles　Bennett］、艾弗？蒙塔古［Ivor　Montagu］等人的协助下）则专注于国际阴谋的故事�