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ch，1940）。美国的批评家正是拿这些电影与1941年版的《马耳他之鹰》进行比较的；事实上，比利？怀尔德在完成《双重赔偿》后对《洛杉矶时报》（Los　Angeles　Times）说，他企图在这部电影中做“超越希区柯克的希区柯克”［14］。可是，在1946年的时候，法国人不仅忽视了英国人，而且也有意识地对德国人熟视无睹。［15］于是，最早的那两篇有关好莱坞黑色电影的评论——尼诺？弗兰克（Nino　Frank）于1946年8月在社会主义倾向的《法国银幕》（L�écran　fran�ais）中发表的《侦探片类型的一种新类型：犯罪分子的冒险》（“Un　nouveau　genre　‘policier’：　L�*enture　criminelle”），16以及让…皮埃尔？沙尔捷（Jean�Pierre　Chartier）三个月后在更保守的《电影杂志》（Revue　du　cinéma，《电影手册》［Cahiers　du　cinéma］的前身之一）中发表的《美国人也拍“黑色电影”》（“Les　Américains　aussi　font　des　films　‘noirs’”）——都把那些美国电影当做只有几个高卢先行者的新现象。　。。

第一章　一个概念的历史（5）

对于尼诺？弗兰克来说，以约翰？休斯顿（John　Huston）、比利？怀尔德和雷蒙德？钱德勒为领军人物的好莱坞年青一代“作者导演”（auteur）们，拒绝了像约翰？福特（John　Ford）、弗兰克？卡普拉（Frank　Capra）和威廉？惠勒（William　Wyler）这样的“老古董们”（museum　objects）的感伤人道主义。［16］弗兰克认为，这些专门拍摄侦探片（policier，警察故事）的新兴导演触及了“社会奇谭”（social　fantastic）和“暴力死亡的动力机制”（dynami*　of　violent　death）（8）；然而，和早先此类影片的开拓者不同，这些美国人更关注“犯罪心理学”，因此，他们制作“犯罪冒险记”或“黑色电影”（14）。这些电影是错综复杂、严峻和厌女（misogynistic）的，但其中大部分电影里的人物都像“牵线玩偶”（14）。它们大多都具有第一人称叙述（first�person　narration）和闪回，这些技巧使故事碎片化了，并组织为蒙太奇。尼诺？弗兰克声称，萨夏？吉特里（Sacha　Guitry）在《骗子的故事》（Le　roman　d�un　tricheur，1936）中首次使用这些手法，但他怀疑好莱坞是否已经大大超越了巴黎。自此以后，法国人有必要去拍摄那些“忧郁”（somber）的电影，在这些电影中，“一个静止镜头里的动力机制甚至比一个宏伟的全景镜头多”（14）。

让…皮埃尔？沙尔捷也把美国电影作为一个整体来谈，但是他讨厌这些电影的“悲观主义和对人性的嫌恶”，并暗示清教主义的布林办公室Breen　Office：美国电影制片人和发行人协会（MPPDA）于1934年针对制片法典（Production　Code）成立的执行罚款委员会。——编注压抑了这些片中人物的性冲动，从而使这些冲动被迫转化为“对致命犯罪的迷恋”（obsessive　criminal　fatality）。［17］从某种程度上说，他的评论有点像“战前”（*ant　guerre）的保守派对法国黑色电影的反应，只不过对他而言，美国人远比法国人民阵线所曾经表现出的更颓废。虽然沙尔捷对《爱人谋杀》中的第一人称叙述倍加推崇（这使他想到了“以前的先锋电影”），他还是对作为整体出现的这一系列好莱坞影片的道德影响感到焦虑：

人们可以说存在过一个黑色电影的法国学派，但是《雾码头》（Le　Quai　des　brumes）或《北方旅店》毕竟还有一丝反抗的意思，片中的爱情虽然稍纵即逝，但仍然给予了对一个更美好的世界的希望……如果说人物是绝望的，他们毕竟还能引起我们的可怜或同情。但是这些在好莱坞黑色电影中都不存在：这里有的只是怪兽和犯罪分子，他们的邪恶完全不可饶恕，他们的动作证明致命邪恶的唯一来源就在他们自身。（70）

在美国，这些电影中的大多数都得到了学院奖（奥斯卡）的提名，并且赢得了公众和评论界相当大的关注。影评人在这些电影之间