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为看表演而看表演，评介或欣赏一部影片的表演绝对不可以脱离影片本身。这样，我们就能够以正确的态度来观看影片中的表演了。

韩兮

2000年于颐和园　。。

剧作中的音乐

我们都知道电影是一门视听的艺术，然而当我们写剧作的时候却只将剧本写成一种可视的语言，显然这样的处理有着先天性的营养不良，起码是会给导演一种默片时代的感觉。所以，我的意思就是将音乐融入到剧本的写作过程中去。

其实，这样的写作要求并不过份，至少也应该是每一个剧作工作者所达到的起码要求。首先，一个剧作者都是一个文字上的导演，所以他在写作的过程中也必然会有一番自己的构想，这不仅仅包括画面而且包括音乐，关键问题是现代的影片想把两者分开都是很难的。

当然，剧作时有了音乐的要求并不一定就是好的，进一步是对于音乐的选择，这就体显了一个剧作者的艺术修养。大体来说，音乐的选择分为几个方法：一是时代背景音乐，关于这个的意思是很明显的，即用音乐的手法来暗示观众故事发生的年代背景，前不久有一部电视连续剧《一年又一年》，其中穿插了许多发生故事的年份所流行的歌曲，这令观众很有亲切感。而在这里面又有一个问题是时代背景音乐并不能代表那个时代的所有人，因为每一个人在所处的年代中身份是有所不同的，所以，确切地来说，时代背景又变为身份背景，它可以很好地表现人物在当时的地位，所处的环境等等。关于这方面的例子在一些国外影片中表现得很好，例如十七世纪的平民与贵族显然就不能用同一种舞曲。上面的背景音乐是很明显的用法，还有一种就更加显示剧作的功底，那就是关于人物血液中所流淌的背景，在影片《八音盒》中，开始就是匈牙利的舞曲，而主人公却是美国人，随着故事发展，我们才清楚她实际是匈牙利的移民。所以这样的背景音乐就和人物的深度产生了联系。

下面我要说到第二点有关音乐的选择，就是人物内心的音乐。我们常看一些电影或电视剧，每一个主人公出现的时候总会有他或她的主题音乐。但我认为这样的设计是一种不负责任的表现，因为一段音乐并不能体显主人公的变化，而剧作中的主人公若是没有变化，它也就不能称得上是一部好的剧作。所以我认为音乐应该与主人公的现今心灵有某种暗合之处，这样也更能让观众与主人公共享。当然，也有不少片子的主人公是一成不变的，那么音乐就是这个人物的内心独白，对他的概括与总结。

第三点音乐的选择是来自于故事的进展，是取决与故事的变化与发展，是创造一种整体观影的氛围，这里我就不多说了。

第四点是音乐代表的是导演的意思，这种音乐大多运用到某些细节上，体显了创作人员的意思。例如，一个抢劫的镜头，剧作在构思时就建议用舒缓的音乐，那么这个抢劫的问题就不是那么简单了，也许是个梦，也许是对主人公的同情，还有许多也许，不一而足。

其实，第四点是关于一些影视创作中的技巧问题，即声画同位，声画错位等等，它们所体显的艺术内涵显然就是不一样的。说了这么多，好像这些都是导演应该做的事，其实也差不了太多，剧作没有做的导演当然要做，但剧作中有了这些内容，导演就会有更大的选择余地，也会受到一定程度上的启发。换句话说，导演对剧本的理解将会更加深刻。

再有一个问题说起来不免就有些虚了，是处在“道”这个层面的，我的理解还不够深刻，只能说一些肤浅的认识。所谓道是相通的，这一点我是深信不疑。所以，我们有时候会说一部影片象一首诗，而诗显然就是一个咏了出来的音乐，所以一部影片也象一部音乐。音乐有一些结构，那么一部剧作也有结构，是常见的三段式还是回旋式，也许剧作可以从音乐中取得一些灵感那都不一定，这仅仅是结构的问题。还有一部音乐作品是不是也就是一个难以说清的故事，那么这个故事是不是就可以成为一个电影呢，那也不一定。

所以剧作中的音乐与音乐中的剧作是很可能发生联系的，这主要在于艺术虽有不同的形式，但它们的道却是相通的。

韩兮

2000年于小西天txt电子书分享平台

风吹幡动

风吹幡动，风动，幡动？风无形而不可见，幡有质却可感。六祖慧能说，风未动，幡也未动，乃是心在动。

这是一个关于顿悟的典故，我之所以引用是认为其中有某种东西与现代的世界有通融之处。