第33部分(第2/4 页)

描写与思想改造任务结合起来，在理论上并没有什么不对。问题是许多人对“结合”二字又产生了误读。把“结合”理解成“配合”就是一种。这样的作品即使作者竭力保持冷静，从不站出来大喊大叫，也难以保证其艺术生命的长久，因为在这里客观性与倾向性已经不再是构成一个张力系统的矛盾关系，而是一种主仆关系了。抗战初期的老舍和文革后期的浩然都有过这种教训。如果再其次把“结合”误读成“凑合”，那就不仅亵渎了文学，同时更玷污了思想改造的任务。 总之，客观性与倾向性，一个是横坐标，一个是纵坐标，互为制约，互不可废。客观性应首先体现在对读者、对人物的一种平等尊重的态度上，体现在对自己的倾向性充满自信、充满负责精神的从容风度上，其次才是精确的描述，细腻的刻画等等技巧方面。还应该指出，客观性并不一概排除夸张讽刺和抒情象征，否则，诸如塞万提斯、鲁迅、肖霍洛夫等人就要被排除在现实主义大师之外了。可见，客观性应该是在风格上具有宽容精神的，并不是板起脸孔来一丝不苟地写社会调查报告。至于倾向性，则随着时代要求及作家习惯的不同，有时表现为踔厉风发的战斗性，有时变成语意玄远的春秋笔法，有时则似乎真的消逝了，需要探赜索隐，这些都应该为客观性所允许，只要是“从场面和情节中自然而然地流露出来”的。我觉得这样看待客观性这一涉及许多哲学终极观念的问题，才是诚实的、辩证的态度。 典型性，大概是现实主义理论中最发达、最严密的一部分了。如果只看典型是共性与个性、一般与个别的辩证统一，那么每一个人就都是典型了，事实上也确有不少人是这么认为的。为了避免这种泛典型主义，人们就不得不一再强调它的概括性和普遍意义，要求它比实际生活更高、更强烈、更集中，带有某种“提纯性”，用R。韦勒克的解释是“构成了联系现在和未来、真实与社会理想之间的桥梁”（《文学研究中现实主义的概念》）。这样，就造成了读者眼中和批评家眼中不同的两种典型。读者所认为的典型，更着重于此岸的普遍性。比如老舍笔下的人物，往往是灰不溜秋无甚光彩的，但读者觉得他们就跟自己住在一个大杂院里，格外透着亲近。这种典型是曾经和正在生活着的“老相识”，属于“细人”。而批评家眼中的典型则更着重于“新人”，更着重于某种理想的化身。例如车尔尼雪夫斯基《怎么办》中的拉赫美托夫，就被当作一个革命者的榜样来学习。典型如果不具备能够引导人们前进的积极意义，往往要受到责备。例如鲁迅的阿Q就曾被宣判过死刑，赵树理的中间人物和他自己一同被打成黑帮。应该说，对典型性的误读是更多地发生在这方面的。这就容易导致不是从农民中选取出革命者，而是先规定了革命者的框架，然后加上一些农民的语言和动作，这是对鲁迅“杂取种种人”方法的最大歪曲。过多的删繁就简也使典型显现出过强的功利性，这与变成时代精神的传声筒只有一步之差。样板戏中的高大英雄形象不能说没有典型性，但他们的个性一而再、再而三地被阉割后，他们的所谓共性也必然要随之而减弱，他们成了被举在半空的安泰，他们的典型性脱离了此岸的现实关系，即恩格斯所指出的“典型环境”。在特定的时空里只能存在特定的运动，这一点常常为情绪激动的作家所忘记。文艺应该成为引导国民精神前行的灯火，所以“新人”固不可少，但这新人首先必须是从旧人中成长出来的，否则，天外来客式的典型人物只能是一种福斯特所称谓的“扁形人物”，发展到极端，便只是一种单纯的符号或象征。符号和象征当然也是可以作为主要的艺术手段，但那就不在现实主义讨论之列了。 在典型理论指导下创造出来的典型，成功的例子实在屈指可数。最重要的原因就是典型性脱离了真实性和客观性。本来典型应该是“典型化的真实”，离开了客观存在的困难性就谈不到什么典型。从来没见过吝啬鬼就不可能塑造出成功的吝啬鬼典型。文艺理论毕竟不等于创作秘诀。理论从创作中来，创作从生活中来，而绝不能相反。恩格斯所讲的“典型环境中的典型人物”是指什么样的环境就会产生什么样的人物，有人便误读成——为了使典型人物能够成立，需要为他制造一个“典型环境”，完全颠倒了创作规律。文革后期对样板戏的修改就是一例。 看来，现实主义的真实性、客观性、典型性实际上共同表现了马克思主义的物质第一性，离开了马克思主义的哲学前提，抓住一两个特殊论断来“六经注我”，只能流于为玩理论而玩理论。现实主义如此庞大的一道河流，难免泥沙俱下，但只要时时回顾一下它清澈的源头，就完全可以把它的流程