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福克纳相信自己能把天才和艺术结成某种关系，开始信心十足地制订一个又一个写作计划。眼下的三个计划说明展示在他面前的可能性。在含有斯诺普斯世家的种子的《亚伯拉罕神父》中，他开始关注正在改造南方的种种社会、经济和政治发展。在日后成为萨托里斯的《坟墓里的旗帜》中，他开始汲取地方和家族的传说传统。在后来成为他的第一部杰作的《喧哗与骚动》中，他回到幼时的家庭模式以及童年的回忆。虚构小说使他觉得艺术不妨成为他的天职，因为它扩大了创作的源泉。

他在《军饷》中怯生生地、在《蚊群》中大胆地用虚构小说把自己的诗人形象召来挥去，由此可见他即将走出的下一步：对本地、本家和本人进行探索，从而使他的写作成为行动而不是替代，成为探险而不是逃避。

诺思罗普·弗赖曾指出：“写诗需要很大意志力，但一半的意志力必须用于放松意志，使写出来的东西像是信手拈来。”福克纳写小说比写诗歌容易放松，其中原因恐怕尚待假以时日方能看出，但他从小爱听故事、爱讲故事，特别在《坟墓里的旗帜》中，开始大力借用青少年时期听到的陈年宿话老故事。回到早年的口头文学同时，他回头重读早年读过的一些作家，包括塞万提斯和莎士比亚。近年来又集中阅读了19 世纪晚期的作品，写作中流露出它们的影响——有意识地游戏生活的貌和力，有意识地探索意识和想象的构成，有意识地审查语言文字作为游戏的手段，有意识地展示虚构和现实之间的错综关系。这些问题虽然极其现代化，但不是新问题，至少在塞万提斯和莎士比亚身上已经存在，换言之，打从小说诞生之日起已经存在了。不同的是在福克纳回归青少年时期听和读的东西时，他并不关心其中提出的问题，只关心自己对那些问题的认识的深度。甚至关心哪些作家最使自己爱不释手。后来自称喜欢威廉·莎士比亚的“蹩脚的双关语、蹩脚的历史故事”和不高雅的趣味，不喜欢沃尔特·佩特的纤巧工整。他也回头去读19 世纪的伟大小说家，特别是巴尔扎克和狄更斯。在《亚伯拉罕神父》和《坟墓里的旗帜》中，他明显表现出19 世纪虚构小说背后的重要动力：那就是，不仅反映、还要把握住张牙舞爪的、甚至令人困惑不解的历史现实，通过想象加以再创造。

福克纳早年阅读的文学和听讲的故事加深了他在生活中养成的双重爱好，使他既热爱现实又热爱想象。这一来，他对虚构小说的概念十分博大：在小说中努力把握周围的社交世界，同时又展示内心的想象世界的自主力。

相比之下，他对诗歌的概念刻板而贫乏；1953 年写过一篇散文把舍伍德·安德森的局限性归咎于追求“完美”，也即“求纯、求精”。安德森对完美风格和纯艺术的追求，表现为推敲字句煞费苦心，福克纳称之为用词用声“有控制、甚至很拘束”。如此形容安德森未必恰当，也并不说明他在安德森身上看到了追求完美的危险。但是不能不承认，此话用来区别福克纳自己写诗和写小说的两种实践，十分有用。尽管写诗多年，诗歌对他始终离不开意志和控制，换言之，十分拘谨。他至死认为诗歌是纯“文学”，极其抽象。1955年他说：“诗人写的东西是如此纯净、如此深奥，简直看不出作者是英国人还是日本人，诗人写的东西有普遍性。”这样的观点，对纯和对普遍性的追求，压得他不敢向任何东西探手，只敢写一些表面的感情，用别人诗中用过的语言。他习惯借用别人的文字，起初只是权宜之计，后来成为回避的手段。

同样，修改自己写的诗歌起初只是为了自我纪律，后来成了精雕细琢、反复推敲。写小说时仍讲究技巧；他的手稿即使一气呵成，如《我弥留之际》，也能让人一眼看出作者不吝一切精益求精。写散文就不需要那么推敲，不是说不用心，而是可以放松些，摆脱那自我意识强烈地追求深刻底蕴和纯净风格。

这样，福克纳获得了一种新的自信。他在1941 年写道：“现在看来似乎是很久以前的事了，我终于明白，值得说的话，比我更知道该怎么说。即使说不好，也比不说为好。”这里所说的底蕴和形式的重要性，牵涉到对自我的信任。然而，福克纳理解的“自我”完全是意识，值得说的话比意识更深刻：好像他终于信任的自我不是意志和意图的“我”，而是需要、欲望和回忆的“我”，包括记忆中的一些声音。《押沙龙，押沙龙！》中的罗莎·科尔菲尔德小姐在回忆“被扭曲的童年和苦涩的寂寞”时说，它只教会她“还不懂事就要听，没听明白就要先意承旨。”福克纳的小说和一切伟大的小说一样，写我