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艾伦·萨默维尔。《木偶》是他构思并写作的几个“本子”之一，包括一本“用印刷体手写的”台词和10 幅线条纤细的钢笔画。主要是散文体，有几首用四音步对句形式写的歌，同《大理石牧神》有点相似。虽属散文，却像他的诗歌。剧情静滞，语言有韵律而显得不太自然，插画同剧中的散文韵文一样做作。总的说来，深受奥布里·比亚兹莱（21）为王尔德的《莎乐美》（22）所作插画的影响。广义说来，《木偶》反映一个时代，和《大理石牧神》一样，表现出19 世纪晚期许多英法诗人的影响，如诺埃尔·波尔克（23）所说“不仅出色地总结了，而且出色地展示了”福克纳读过的世纪末的唯美主义作品。

福克纳游荡、喝酒一多，便不大扮演风度翩翩的唯美派，更多扮演不修边幅的落拓派。然而，不论外观还是内容，《木偶》属于他生活中的唯美派，是一次自我意识极强的表演。外在方面，处处表现出福克纳对衣着、对字体的讲究。他的字体起先开朗、流畅而亲切，逐渐转向印刷体，写得又小又密，看上去整洁而隐秘。《木偶》不仅自我意识强，而且自我作古，有些地方简直找不出受谁的影响。由于仿效魏尔兰采用传统的哑剧人物，全剧育魏尔兰的神韵，是魏尔兰的诗人神采掺上了福克纳的翻译家神采。早在1920 年，福克纳已出版过4　首魏尔兰诗的改写本。《木偶》至少受其中两首的影响：《木偶》和《月光》，还有《大理石牧神》的余韵。

以前他用写作来重温自己的阅读心得，如今他用写作来重温自己以前的创作，并借这一过程回复到青年时期的思想内容中去。

到处缀有以跳舞影射性关系的色情形象（剧中人彼埃罗对玛丽埃塔说：“我不能学跳舞/　试也别叫我试”），《木偶》可能产生出乎福克纳意外的联想；但有一点肯定是他的本意；把这部戏同他从严谨的唯美派变成放浪的落拓派的转变挂起钩来，把1919 年的诗中“阳萎不举的牧神般的彼埃罗”同《木偶》中“青年唐璜式的彼埃罗”相对照。不论福克纳的“调情方式”有没有改变，不论作品内外的种种迹象是否说明他的态度改变，他已不甘沉默、不甘寂寞，他要求解放。

他在这几年的创作中，第一次散布自己有过私生子的故事。

《木偶》把重心放在彼埃罗的杂乱和花园的整齐这一对比上，暗示福克纳阅读写作的新动向。彼埃罗对花园的不自然失望之余，变成杂和乱的信徒，玛里埃塔拒绝跳舞，和她的动作机械、语言刻板一样，出自姑妈的儆戒和她自己的害怕。她在他眼里代表投降，向整齐的花园那种小日子投降。如果说整齐的花园在某种意义上代表文明以及文明所要求的拘谨矮小的生活，那么在另一种意义上也代表艺术。艺术被看作人爱修饰的冲动的延伸，这种冲动把自然改造成花园，赋予生活以秩序，反使生活显得矮小，因此艺术不是和生活平起平坐、从而超过生活的某种宏伟而玄奥的补充。换言之，对福克纳来说，世纪末唯美主义的崇高信仰，认为艺术（即“求精细优选”）比“自然地存在”、比“历史地存在”（那是“拙劣生活”的“拙劣作品”）要优越的说法，越来越站不住脚。

因此，诗歌在福克纳心目中变成一条死胡同的原因，在《木偶》中可以窥见一斑。他要有自己的声音。他感受的压力固然有外在原因，但主要来自内心。太多的路被堵塞被圈起来了。这几年他偶而穿上灯笼裤扮演喝醉酒的小丑，甚至以这副模样出现在高尔夫球场上。他需要自由，不要青年时期的紧身裤，不要刻意修饰的伤兵装束，不要花花公子的讲究打扮，只要小丑的、至少是落魄艺人的灯笼裤。诗歌（他写诗）全是秩序和约束。意志和意识行动几乎就是一切。他的字越写越紧缩，密得有时过一两天后连自己也认不出来。他需要找到一种文学样式，没有那么多巨匠的幽灵、没有那么多条条框框的约束。那时他才有希望听到一些声音，鼓励他不仅利用读过的书、为之苦恼过的情感，还要利用看到的世界、听到的陈年宿话老故事。

1921 年春和初夏，福克纳用“印刷体”写了另一部书，叫作《春日憧憬》。

埃斯特尔即将第二次归宁，他得有诗，散步时朗诵给她听；有书，分手时相赠。

写作相当顺利，但到夏天将逝时，他又变得坐立不安，百不称心，生活和诗歌显得陈旧。斯塔克·扬提出过帮他在纽约找工作，秋天，他已住进格林威治村（24），在第5　街和43 街路口伊丽莎白·普劳尔经营的德布尔蒂多朗书店打工。虽然他很快便厌倦了这份工作，可是还挺喜