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上深嵌着的灰尘、那个天知道从哪个下等杂耍戏院里捡来的泼辣老婆在珠帘后责骂、大吊车那不间断的尖叫和碾压声。”（184）

格林一次又一次地称赞法国人的“现实主义”和“诗意”（如果他知道有个电影运动就叫“诗意现实主义”［poetic　reali*］，他肯定会热烈地支持它）［39］。69他们那些最佳电影中蕴含着他从1928年以来就尊崇的一些理念，那个时候，他为伦敦的《泰晤士报》写了他的第一篇影评——这篇文章清楚地显示，他迷恋于通过现实主义黑白摄影传达的浪漫、反常和日常恐怖的反讽融合。他坚持说：“电影的目标在于把思想转回为图像，而美国人错在将思想转为动作。”（这句话可以表述为，好莱坞在意的是情节构思，而非情绪，或者说是“内容”，而非“形式”。）他一次又一次地提到他最喜欢的默片《贪婪》（Greed），并以它来说明任由电影自身支配的意象派“激情”：“场面是一个海边‘度假地’的雨天。那对恋人只显示背影，渐渐退到一个长长的防波堤下，铅灰色沉重的大海和滂沱的大雨都无法打扰他们彻底的聚精会神。”（转引自Sherry，1：414）

法国人热衷于传达这种诗化的宿命论（poeticized　fatali*），但对格林来说，同样重要的是他们还创新地利用犯罪小说。人民阵线发展了一种左翼的、中等成本的艺术电影，表现地方特色和讲述有关犯罪和爱情的故事；这个策略是对好莱坞的挑战，同时也似乎给英国电影工业提供了可能性。格林也意识到电影是一种大众媒体，他相信充满情感的诗意意象必须从流行叙事中而来。他说：“只要你先让观众兴奋，那么你便可以任意表达你所想表达的那些有关恐惧、苦难和真相的想法了。”（转引自Sherry，1：597）他认为，能达到这种效果的合理载体是“血腥情节剧”。而英国的问题在于“英国从来没有这种流行血腥小说的流派。我们从一开始就受到那些中产阶级价值的诅咒，我们只会写那些绅士盗贼、偷窃计划和吴先生餐厅Mr　Wu�s：伦敦唐人街的一家中餐厅。——译注”。而解决这个问题的方法是“回到比�