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舒缓的长句支撑大局，就是“甚至风息、蝉哑、鸟坠、云凝”，我也把它当作一个长句看，只是句中包含三个短顿罢了。现在想想，当初推敲不够仔细，“风息”仍然应该以“风定”代替，至于前一句，仍然有办法把“固定”去掉而保持节奏的舒缓。“风定”的好处是：其一，“定”字音节沉重，前可以与“木雕泥塑”描写相呼应，后可以与“鸟坠”相呼应。“定”的音节可以增加“坠”字的真实感。其二，“风息”是风不见了，“风定”是风在那儿不动，好像风是一个实体。这可以与后面的“云凝”相呼应，增加“凝”字的真实感。

韵音涉及字音的长短轻重，和节奏有密切关系，因此两者常常合称“音节”。诗人对音节特别敏感，特别有控制其规律加以变化运用的才能。通常，诗人在要写一首诗之前，对音节有整个的规划，即所谓韵律，一如对内容有完整的构想。中国的旧诗历史悠久，名家辈出，又经批评家不断解释阐发，诗人在韵律方面的苦心相当明显，新诗则在这方面没有多少资料。大概新诗的兴起以文学革命的旗帜为号召，要打倒格律摆脱束缚，至今耻言韵律。也许有少数优秀的诗人已能掌握语言的音节，尚无批评家整理推荐。谈音节者往往举旧诗为例。李白的《蜀道难》，句法大起大落，一句之中有多次顿挫，在音节上表示了山势的险恶，而且诗开头的句子较短，越写越长，再以短句相间，也足以表示山路越走越崎岖。杜甫“锦江春色来天地，玉垒浮沉变古今”，其中锦春叠韵，浮古叠韵，沉今叠韵，据说锦江、古今本来是双声，句中音节相应若有共鸣。“但觉高歌感鬼神，焉知饿死填沟壑。”高歌感鬼一连四个字双声，罕见的音节产生很大的撞击力，增加了无穷回味。吴梅村的“人生千里与万里，黯然消魂别而已”，于急促的音节中见情感的激动。李清照的“谁伴明窗独坐？我共影儿两个”，全首音节不失轻快，好像在孤独中尚能保持潇洒，“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，则全首音节走向低哑短促，好像用生命中最后的气力述说痛苦，再无逃避的余地。

语文、音节、形象三者本合为一。音节不仅仅在字音里，也在诗的情感里，诗的意象进入读者内心，把情感传染给读者，读者再以他有情的耳朵来听诗，享受音节带来的微妙经验。时钟的滴答声本来是没有轻重变化的，但若一个人知道十分钟后有重大困难发生，时间的压力越来越大，滴答之声对他也越来越沉重。“风急天高猿啸哀，渚清沙白雁飞回。”风，天，雁都在高处，猿啸的声音也很高昂，渚清沙白也像是高空俯瞰所见，意象如此，所以音节也越听越高亢。当你觉得“千里江陵一日还”节奏很快的时候无法不想到船走得快，当你觉得“朝见黄牛，暮见黄牛，三朝三暮，黄牛如故”节奏很慢时无法不想到走得太慢。“早行石上水”，道路难行，才体会出“石上水”音节之窄急，“暮宿天边烟”，住宿的地方似乎还安适，才见出“天边烟”三个字平声叠韵的音节悠长。诸如此类。

诗（3）

作者在经营意象时同时经营音节的说法向来有人反对。“三百篇中有出于小妇人者”，她们何尝知道诗的格律？格律是近体诗的规范，古时又何尝有格律？就算唐宋以下，好诗也都是自然浑成，作者何尝勉强迁就格律？诗是“性情至而格律备”，是“满心而发，肆口而成”。这种说法有它的道理，但是，我们怎样解释“一诗千改心始安”呢？怎样解释“吟安一个字，捻断数茎须”呢？怎样解释“所有伟大的作品都不是初版的样子”呢？哭声的音节和笑声的音节天然不同，不待人为，可以用“性情至而格律备”来解释，但作诗并非如此简单，诗并非是“纯粹的呜咽”，内容可以决定形式，但并不等于形式。古代没有成文的诗的格律，但是有不成文的语言的韵律，三百篇中的小妇人或古诗十九首的作者可能训练有素，能够掌握这种韵律，他们的作品“成似容易却艰辛”，只是我们不知道他们创作的过程；也许他们运气好，“肆口而成”与韵律暗合，但是这样的人终生只能有一两首作品，好运气往往只来一次，他们没有能力继续不断地创作，不能成为诗人。

我们今天反对旧诗的格律，是因为“形式上的束缚使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。”但是我们不能因此反对语言的韵律，掌握语言的音节而变化运用之，乃是诗人的天职。有人说，拿一首好诗来，把格律音韵去掉，把它的内容写下来，它仍然是好诗。这是革命家的过激言论。把诗的格律音韵去掉，把内容写下来，恐怕只是一篇散文。如果取来的样品是杜甫的《无家别》还能得到很好的散文，如果取