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93）和《低俗小说》（Pulp　Fiction）（1994），以让人想起20世纪40年代复杂倒叙的手法玩弄故事和情节时间；另外，不同于《喜福会》的倒叙，时间切换不是角色的回忆所引起的，观众被迫要苦思时间转移的目的何在。在《尘之女》（Daughters　of　the　Dust；　1991）中，茱丽？戴什（Julie　Dash）吸纳丰富的嘎勒族（Gullah）方言，并发掘了一种企图融合现在与未来的复杂的时间结构。在其中一个镜头中，视觉效果让角色在一瞥中看到了尚未出世的孩子。

20世纪80年代和90年代，当比较年轻的片厂导演让经典惯例适应现代品味后，充满活力的独立电影传统开始崭露头角。到20世纪90年代末期，这两股趋势以令人惊讶的方式合并。当独立电影逐渐赢得更多观众时，大片厂积极并购像米拉麦克斯（Miramax）和十月电影（October　Films）这样的发片商。很多新闻媒体助长了好莱坞被独立制片颠覆的印象，但其实，越来越多的大片厂控制了观众观赏“独立制片”的通路。原本创立来做为外好莱坞论坛的圣丹斯影展（Sundance　Film　Festival），逐渐被片厂当成新秀市场，他们通常会买下影片，以便安排电影导演从事更主流的计划。因此，在凯文？史密斯（Kevin　Smith）以《疯狂店员》（Clerks；　1994）获得成功后，他执导了环球片厂一部平淡的青春喜剧《爱上了瘾》（Mallrats；　1995）。罗伯特？罗德里格兹（Robert　Rodriguez）同样也是因小成本的《杀手悲歌》（El　Mariachi；　1992）大卖，才受雇将此片重拍成地道的动作片，即由安东尼奥？班德拉斯（Antonio　Banderas）主演的《亡命之徒》（Desperado；　1995）。　。　想看书来

第六部分 电影史（5）

但有时候，独立电影导演的高预算电影也传达明显实验性的态度。凯文？史密斯利用巨星云集的《怒犯天条》（Dogma；　1999）质疑天主教教条。以荒诞喜剧《打猴子》（Spanking　the　Monkey；　1994）和《挑逗性游戏》（Flirting　with　Disaster；　1996）一路打进体系内的戴维？罗素（David　O。　Russell），拍了《三条好汉》（Three　Kings；　1999），这部批判海湾战争政策的动作片，陶醉在绚丽的数字时代风格中。遵循《低俗小说》的路线，片厂电影开始较大胆地运用叙事形式。像《灵异第六感》（1999）这类的惊悚片鼓励观众看两遍，以察觉出其叙述手法是如何误导他们。导演可能通过复杂的回溯讲故事，如史蒂文？索德伯格（Steven　oderburgh）的《菩提树下》（The　Limey）（参见第99～102页）；一部电影可能揭露某角色是另一个角色的想象所创造的〔戴维？芬奇（David　Fincher）的《搏击俱乐部》（Fight　Club；　1999）〕，或是一个人能爬进另一个人脑袋里〔斯派克？琼斯（Spike　Jonze）的《成为约翰？马尔科维奇》（Being　John　Malkovich；　1999）〕，或者外在世界只是由尖端软件产生的幻觉〔沃卓斯基兄弟（Wachowski　brothers）的《黑客帝国》（The　Matrix；　1999）〕。在他们实验叙述的暧昧与挑逗模式的同时，很多美国的片厂电影开始能够跟美国以外的影片媲美，像是《破浪》（Breaking　the　Waves；　1996）（丹麦）、《滑动门》（Sliding　Doors；　1998）（英）和《罗拉快跑》（Run　Lola　Run；　1998）（德）。

在20世纪末，很多最刺激的好莱坞影片，是由出生于20世纪60和70年代、看录像带、打电玩，以及在因特网之下成长起来的新世代所创造的。正如其前辈一样，这些导演正在重塑经典电影的形式及风格惯例，同时，也让广大的观众接受他们的创新。

当代香港电影

当新好莱坞导演们正在改造美国电影的时候，一群香港新生代导演也在香港电影产业中获得了立足之地，并且重新塑造传统的电影类型与创意方法。香港新生代电影的产物，并不是统一的电影运动，而是一种带有强烈身份认同的本土电影。香港电影在电影风格与说故事方面的创