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们间接知道、因而不完全知道的事情;但和一切伟大的小说一样,也写我们内心的和身边的、明明知道却又害怕承认的事情。
如果说找到词语来表达我们不完全知道的事需要天才和睿智,那么找到词语来表达我们拒不承认的事需要勇气。对于二者,隐晦、甚至伪装,都有显著的可取之处。
福克纳用纯净、深奥和普遍性来界定诗人的同时,还说“小说家”只写自己的故事。早在童年便想象自己是作家,后来发现只有写散文小说才是他的天地。这些发现固然重要,但比不上他自称“乡下老”独特。多年后他回忆在新奥尔良和欧洲度过的岁月时,把自己描绘成最彻底的“流亡者”——“一个流浪汉,一个一无所有、无害于人的游子”,渲染地点之不重要。这样的描绘虽然夸张了他的实际经历,但也说明他对不生根而飘泊的醉心。他在早先的一首诗《雁》和一则故事《现在怎么办》的断片中讴歌雁群的寂寞远飞。后来在《我弥留之际》中,又把艾迪·本德伦渴望自由和自我实现同幽渺中传来的“朦胧、高亢、野性”的雁鸣联系。他知道飞翔可代替个人的演习,也可用作文学的源泉。流亡已成为他这一代作家的支配一切的主题和模式;至少是一条摆明的出路。流亡之于艾略特,意味着占领一个新的家园;对乔伊斯、庞德和海明威,则意味着占领一个又一个新的家园。对每个人来说,流亡意味着新的姿态和新的口音,意味着新的机会,重新定向、成就大业。福克纳也发现自己的生活将起变化,他必须在献身的同时尝尝流亡的滋味。纵观他的一生,知道地点在他的艺
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