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1919 年的诗歌一方面说明福克纳继续陷在无望的初恋中，不能自拔，一方面继续探索自己的使命。9　月底埃斯特尔离去前不久，福克纳决定利用密西西比大学免除退伍军人入学考试的新规定，作为专科生，免试选修法语、西班牙语和英语。

起先他努力学，习每门课，妈妈从未见他这么认真过。可是，不出几个月，心血来潮，专攻起法国文学来。第一学期的英语课险些不及格，第二学期便停修了，虽然他仍阅读斯温伯恩、济慈、豪斯曼（11）、王尔德（12），写作中反映出埃略特的影响，认为普鲁弗罗克（13）庸碌的一生令人难忘。他读法国文学，特别是法国象征派的作品。他出版的第一首诗的题目便取自马拉梅（14），《大理石牧神》的主要技法则取自魏尔兰（15）的《牧神》。福克纳在斯通的督导下，仔细研读了19 世纪末20 世纪初所有的英法重要作家以及若干次要作家。

《大理石牧神》字里行间偶有才气闪烁，有几行感人至深。可是，更令人注意的是它的缺点，而不是偶有的感染力。诗的模仿性和文学性明显反映福克纳的注意力所在，它附和19 世纪末的情调和意境、唯美而颓废，从而使福克纳觉得写诗条条框框太多、束缚手脚。这首诗中的人物无影无踪，回响淹没了真声。因此，我们在其中看到的不是福克纳的创造的源泉，只说明他自学的方向：他正在学习王尔德一流的剧作家、康拉德一流的小说家和一些英法诗人的技巧和题材，为参与20 世纪20 年代的文艺繁荣作准备。《大理石牧神》不仅说明福克纳自学的方向和时代，也说明他的自学方式。多年后，福克纳自称写作《喧哗与骚动》是“学读书”，意思说，写作是消化读书心得的一个方式。从《大理石牧神》看出，到1919 年，写作已成为自学过程的最后阶段，通过写作，收获极大，因而他非写不可，读过的东西非得经过咀嚼、回味、模仿、改编，才真正化为已有。

在福克纳读的诗和写的诗中间，隔着一条鸿沟、《大理石牧神》中现代唯美主义和田园诗的结合方式不仅暴露了田园待的弱点，特别是田园诗的矫揉造作，而且肯定了那些缺点同我们对现代唯美主义的理解有关。《大理石牧神》不歌颂艺术的力量，而向艺术的局限性挑战。路易斯·辛普森（16）指出，福克纳笔下的牧神“呆呆地站在一座废弃的花园里”。福克纳知道它的弱点和局限性，但是无力挽回。结果，我们看到的不仅是福克纳对自己戴上的枷锁、钻进的圈套感到不满，也不仅是现代性和田园性水火不相容，而是他看出田园艺术的弱点侵蚀了现代艺术。牧神知道自己是形式美的典范，理应不朽，可是正因为没有死，它就没有生；求自我陶醉而结果适得其反。“冷酷的田园”传之永恒而不变，福克纳把它联想成济慈的希腊古瓮，奉之为形式美的典范。可是，一旦标上价格——放弃“撒野的狂喜”，永恒性便无价值。许多年后，福克纳借朱迪丝·塞特潘之口说出了他早在20 年代便产生的怀疑：传之永恒的东西，正因为“不死不灭”，所以是有限的。在《大理石牧神》和《押沙龙，押沙龙！》两部作品中，福克纳借许多人物之口告诉我们文字之空虚、形式之空虚。根据同样的道理，他往往隐晦地指出，自己的最佳小说是不完整的、没有结局的，因为小说中的天地是活的、在变的。强调小说的可变性，实际上等于说明它的不朽性。明知人们习惯上觉得这二者有矛盾，他有时既称自己的小说有完善的形式，又说自己的天地在不断演变进化。但更多的时候，他认为作品要能永恒，首先必须是有生命的，把我们视为对立的两个范畴处理为互补的范畴。

福克纳追求出名（他曾经说过自己做不好诗人的问题在于“一只眼睛盯在球上，一只眼睛盯在贝布·路斯（17）”），因此一经《新共和》杂志采用，便不断投稿。

非尔·斯通大为出力，帮他打字、处理信件，连菲尔的秘书也帮忙。尽管如此，从福克纳第一次刊登于全国性刊物（1919 年8　月）到第二次（1922 年6　月《两面派》）之间，相隔三年，这期间有过许多次退稿。同时，他在就读于密西西比大学前后，不断扩大在当地的影响。到1925 年，