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还是不进去？”作为进去的表示，艺术成为个人的创造行为，由于自我是不分性别的，“因此可以不需要任何帮助便进行创造”。伊娃·瓦伊斯曼觉得这样的创造可取，因为她害怕暗室，哪怕里面只有她自己的其他形象。费尔柴尔德则认为，艺术对男人有双重吸引力，它不仅代替你走近暗室中的禁果，还有更大的能耐。他说，女人“进入生活”，怀孕，生育子女，“不用艺术，便成了生活的一部分”。

这类创造，男人“只能干瞪眼”。但“在艺术中，男人可以不需要任何帮助便进行创造；他的所作所为全是他一个人的。我敢说，这就是性变态，不过正是这种性变态建造了沙特尔大教堂（17），塑造了李尔王（18）。”小说中的艺术谈多半出自道生·费尔柴尔德和另外几个人物、特别是朱利乌斯·瓦伊斯曼之口，福克纳显然借费尔柴尔德影射舍伍德·安德森。从前富有创造力的费尔柴尔德如今在瞎摸索瞎凑合。

尽管自己不承认，但作为积极有为的小说家的盛期已经过去。以前他具有海伦·贝尔德在福克纳身上嗅到而不喜欢的那种品质：“一种贪婪，使艺术家永远出神地手持笔记本”，吸收、分析“他经历的美事，把活的变成死的”，为了日后或许写或许不写的什么文章。这种艺术家只关心以后的用途，其他什么都不关心，包括“爱情、青春、悲哀、希望和失望。”但在一个雕刻家戈登身上，我们看到这份贪婪、看到一个欲罢不能地进行创作的艺术家。他早晚不歇地刻意精益求精。

其间他迷恋过帕屈里夏·罗宾，此人显然是海伦·贝尔德的化身。

戈登上场时，他满足地同自己雕刻的一座“乳房扁平的童贞女孩的躯干”生活在一起。他的这部作品“没有动感，却热情永恒”，代表他心目中的“理想女性”。

不久，他被帕屈里夏的“紧俏单薄的身子所吸引，乳房几乎扁平，臀部瘦削得像个男孩子”。起先不过是“模模糊糊的困扰”，后来竟令他魂不守舍，既迷恋又推却。

他向她的魅力投降而跟着她一起上船，一面骂自己是“神咒诅的傻瓜”，提醒自己是“要干大事的人”，设法不理睬她。他告诫自己不能靠“面包果腹”、要借“从混沌中挥汗而巧妙凿成的形体”求生存，不能借女人的身体、要靠“威士忌，或者凿子和槌子”取暖。

后来，福克纳把自己写给海伦·贝尔德的一封信中的话放在戈登身上，写在打字稿的反面：“你的名字像是挂在我心上的金色小铃”。在他发表的第一首诗中，曾把钟鸣象征从散步转而跳舞的那个瞬间，信写成后没有寄出，戈登想到这句话后也决定不说出口。事后不久，戈登提到一个剧本——这句话的出处。他问帕屈里夏：“你知道吗，西哈诺（19）说过一句话：”“不知道，什么话？”她问道，他默默地用他那深陷而令人感到不安的眼睛低头看看她。“他说什么？”她又问，“他爱她吗？”“我想是的……，对，他爱她，她也离不开他，一步也不能离开他……他把她锁了起来，锁在一本书里。”“锁在书里？”她重复了一遍，接着恍然大悟。

“哦……你就是这样做的，是吗？用你创造的那个没胳膊没腿的大理石姑娘。你干吗不要一个活的人？你从来没有过情人什么的，对吗？”“没有过，”他答道，“你怎么知道的？”福克纳写这封信时知道海伦走定了。信没寄出，但他在信中恳求她“回来”的话含有深深的怨恨。帕屈里夏回答戈登的问话“怎么知道他从来没有过情人”时说，没有一个女人“会在一个只要有一段木头就感到满足的男人身上浪费时间”。她窥见了戈登追求的精益求精的含义；他是为了升华激情而钟情，他内心深处的渴求是一个内在的形象，他宁愿以自己创造的艺术品来代替这个形象。

在小说的前一处她发现自己同他的雕像相似，如今她参悟其中的深层底蕴：他之所以迷恋她是因为她像那座雕像，而雕像也不过是一个形象的映像。她说：“你应该跳出你自己，不然迟早不是胀破便是干涸。”在一部以许多形式表现自我中心的小说中，戈登其实没有帕屈里夏想的那么古怪。道生·费尔柴尔德在前面说过，男人写作总是为了“某个女人”，还补充说“也许她不过是情欲的象征”，不是“血肉之体”。他记得“那些老家伙连在作品上署个名字都懒得动笔”。帕屈里夏看透了戈登，却看不见自己的自我中心，对比之下，效果更为强烈。她一天到晚跟随她哥哥佐什，佐什长得像她，有点娘娘腔，而她倒有点男子气。哥哥去纽黑文上耶鲁大学，她发誓要跟去，她哥哥则不要她跟去。她和《蚊群》中的大多数人物