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Alexander　Payne）在《选举》（Election）一片中，借着不断重复某一种道具，来建立故事母题（story　motif）。剧中挑剔、沮丧的高中教师清理着教职员冰箱，开始了这一天；之后没多久，他又捡起走廊上的废纸（图）。剧情中的转折点是，他决定将那个被揉皱后偷偷丢进废纸篓的选票单隐藏起来。潘恩称此为“垃圾母题”，“有人把带起全剧高潮的关键事物给扔了”。

当导演使用色彩来制造各布景之间的元素对照时，一个色彩母题可能与不同道具结合，如苏莱曼？西塞（Souleymane　Cissé）的《风》（Finye／The　Wind）。他在本片诸多布景中不断重复利用桔色，创造一连串与自然有关的母题。稍后在本章，我们会深入探究布景设计中的元素，如何在叙事中交织而形成母题。

服装与化妆

如同布景一样，服装（costume）在影片中也有其功能，而且有很多可行的方式。比如说，冯？施特罗海姆对服装的考据绝不下于布景，据说，他还为演员制作内衣，以帮助演员培养情绪。在格里菲斯的《一个国家的诞生》（The　Birth　of　a　Nation）中，有一个令人心酸的场面，是甜姐儿正在用棉花来装饰衣服的缀边，这样的衣服说明了南北战争后，南军失败的贫穷境况。　txt小说上传分享

第三部分　电影风格（4）

然而，在其他影片中，服装也可以极端风格化，纯粹强调其线条及款式。在《伊凡雷帝》中，每套服装在颜色、质料，甚至摆动之间，都经过精心协调。比如，在伊凡和菲利浦的镜头中，长袍僵硬地扫掠与翻动。在乌尔里克？奥廷格（Ulrike　Ottinger）的电影《怪诞的奥兰朵》（Freak　Orlando）中，本身也是服装设计师的他，就大量使用光谱主色，并以最大彩度设计戏服。

正如布景中的道具一样，服装往往亦可以辅助剧情发展。只要一提到吸血鬼，我们总会想到他是怎样张开裹在身上的宽大斗篷，覆住他的猎物。说到费里尼的《八部半》（81/2）中的男主角马契洛，我们很难忘记他总是戴着太阳眼镜，作为他与外界间的屏障。在《星期五女郎》（His　Girl　Friday）中，女主角希尔蒂从家庭主妇的角色变为记者时，她戴的帽子便由低垂的帽沿改为较男性化的帽子，帽沿也往上提起，一副记者打扮。在《生死时速》（Speed）的巴士逃亡戏中，杰克与坏蛋霍华德在用手机讲电话时提到“野猫”，指的是安妮。杰克看一下安妮的运动衫上有亚历桑纳大学的标志，他明白坏蛋已经在巴士上装了一个监视器。服装提供了线索，让杰克得以与坏人斗智。

刚才讨论到《蒲公英》和《金钱》（参见第140~142页）时，即指出服装与布景通常必须紧密搭配。因为导演通常会较强调人物，因此，当背景显得中立时，服装就得点出人物特性，颜色尤其重要。在《怪诞的奥兰朵》中，服装即从灰色人工湖的背景中跳了出来。在《圣洛伦索之夜》〔The　Night　of　the　Shooting　Stars，塔维尼兄弟（Paolo　and　Vittorio　Taviani）导演中，一场小型战斗场景里，发亮的麦田里是法西斯分子黑蓝色的制服。其他导演也会以协调方式处理服装和背景的颜色。在费里尼的《卡萨诺瓦》（Casanova）

中，则让红服装在红色渐层的墙面上，远方则呈白晖现象。这种戏服如流血般溶至布景的方法，在《五百年后》（THX　1138）这部电影的监狱场景中达到顶点，乔治？卢卡斯（George　Lucas）将整个布景与戏服做成一条白色到惨白的色带。

肯？拉塞尔（Ken　Russell）的《恋爱中的女人》（Women　in　Love），可以说是戏服与布景如何对协调影片整体情节进展有所帮助的范例。开场是描述主角空虚的中产阶级生活，影片运用高浓度主色与补色的布景与服装来呈现。而在电影的段落中，我们的主角在田园中找到了爱，淡色的田园色调就弥漫至整个画面。最后一段的布景是在山区里，主角们身上的颜色也一样淡了下来，变成更苍白，并由全白及黑色顶替。戏服可以与布景充分互动，具有推动情节及突显主题的功能。

刚刚提到的一些有关服装的特性，同样适用于场面调度中的另一项目：演员化妆（makeup）。在早期，化妆是为了补救底片对演员脸部感光的不足。到今天，化妆发展出各种