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好与上文提及的cult片的建构进程有不谋而合的地方，我甚至打算挪用划分出“纯真cult”与“故意cult”的两端。在桑塔格的分析中，她不讳然认为“故意坎普”难以取得“纯真坎普”的相同力度，乃因为坎普而坎普的举动，通常结果都难以令人满意。当然，我并非打算盲目地以信奉权威的方式，把她的判断移植过来奉为圭臬，但也想趁机指出“故意cult”较“纯真cult”，的确会有较大的约制及局限在内，令到为cult而cult的创作人，所面对的挑战及难度委实更大。

回到文首所提及的例子。桂治洪、彭浩翔及黄精甫的作品，明显地都具备相若的表面特征，从主题上出发，彼此的反社会性本质均昭然若揭。桂治洪则可谓逢权力必反，无论是警方又或是黑帮也不例外（可参阅拙文：《宿命背后的泄愤历程》）；彭浩翔反击地产霸权；黄精甫则对警权及神权加以批判。由影像风格而论，大家对暴力及色情的镜头均毫不吝啬，桂治洪在《愤怒青年》的鱼枪贯腹又或是飞车搏击均看得人血脉沸腾，至于女性肉体横陈的场面差不多无片无之；彭浩翔就曾国祥及周俊伟的室内戏，也大洒盐花及血浆；至于黄精甫的剖腹报复乃至苍井空的被强暴场面，同样毫不留手。此所以的确容易方便地通过既定的cult性来把他们分类归档。然而我想指出的，以反社会作为焦点导向的cult片，始终与纯粹环绕二手文本出发的后设游戏有所不同——就以“搞乜鬼夺命杂作”（scary　movie）系列为例，它可以纯粹在一个自设的密封世界里，让观众投入其中享受自我圆足的乐趣。然而在以反社会为主题的cult片中，虽然电影仍属一密封的世界，但戏院以外的现实氛围，其实也左右及影响了观众的期待视野，从而令人产生不同层次及程度上的快感。

三、时代环境的“人为”以外要素

大抵没有人怀疑用过火及巅狂来形容桂治洪的作品，会有任何偏颇的地方，甚至以“火气四溢”来定性也毫不夸张。然而在导演极力夸张渲染至令人几近难以接受的影像背后（我偏爱的《香港奇案之二：凶杀之临村凶杀案》中，韩国才饰演的哑巴被反复欺凌的场面，差不多以挑战观众的忍耐极限为拍摄目标；至于片末出现以死人之瞳孔视角，去环视麻木不仁的周遭反应，导演更钟情至把源自《愤怒青年》的设计来一次自我复制），观众能够在电影院内“忍受”文本的折磨，其实与影像生成的社会时代不无关系。1966年九龙骚动及1967年的本土暴动后，踏入70年代的香港一直处于动荡不安的转折期。1973年出现大股灾，而1972年至1975年又是香港商业大萧条的时期；社会上黑白难分，此所以1974年廉政公署的成立才得以被视为本土大事。桂治洪的《愤怒青年》、《蛇杀手》、《成记茶楼》及《大哥成》等一系列反社会的cult片代表作，背后其实有浓厚的社会气息，去支撑文本虚拟世界中的巅狂演绎。此所以作为“纯真cult”的片目，文本世界中的一切，其实有源自影像以外的现实氛围去导引我们投入当中。

由此而省思，上文提出“故意cult”的难为之处，乃创作人即使可以完全控制文本内的世界，但影像以外的一切很明显并非可“故意”为之。当然，《维多利亚壹号》提出的地产控诉，以及《复仇者之死》对警权的不信任（2008年也曾发生警员在旺角警署强奸市民的严重罪行），固然有一定的现实基础支持。但电影中为丰富电影的cult味，而设计出来的巅狂情节及影像，与现实中对地产霸权的憎恶以及警权的反感，显然仍有一段感知距离。更重要的是，桂治洪在影像中所提倡的以暴易暴伦理，的确击中并勾起了观众的民粹快感。然而反过来，在千禧年后的今天，利用以暴易暴作为“故意cult”化的一种手段，就似乎反过来受“类型”制约所限制，多于可以汇通时代气息，而去寻找出一种属于今时今日的反社会“故意cult”化伎俩来。

第56章　《一国双城》的擦边球美学

张经纬的作品，常予我有擦边球的感觉。《音乐人生》由精英到反精英，《墨绿嫣红》由反吸毒到展示远远更复杂的青春物语，都是一种借力打力的摄制方法。我们都明白于今时今日，没有一个特定的出发点，根本就会连制作的机会也凑合不来，然而在范畴下的回旋易处，那就看导演的个人造诣了。

一、居港权的争议思考

此所以《一国双城》更饶有意思，开首甫看以为导演今次选择了社运人士的角度，准备为纪录片的主角映雪伸张正义，