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平凡人应有的日常生活愉悦乐趣。此所以和《武侠》不同，细雨作为背叛者的身份较唐龙清晰得多，唐龙囿于乃教主（王羽饰）儿子，自然处处以招降为务，讽刺的是连转轮王对她也留有余地，似乎洗脱前事阴霾，才是背后彼此心照不宣的同情共感基础。

回到《武侠》的范畴，陈可辛的出发点与苏照彬易位而行，他以压抑人性作为共犯心灵的建构基础——而当中又以能否相互信任作为可否于此存活下去的线索加以探讨。唐龙对村妇（汤唯饰）的感情一直悬而不涉（爱她还是借她来寻觅新身份），反过来入祠宗庙，以及儿子的成人礼式则被仔细铺陈，可见导演眼中强调身份的“易容”才是关键所在。徐百久（金城武饰）曾被孩童欺骗致陷窘境，乃至大义灭亲后令家庭破碎，乃至教主为续民族血脉而父子相残，一切均是以各自所执的价值凌驾于基本的人性之上，才酿成矛盾冲突的悲剧发生。所谓共犯，如果不囿于陈可辛借佛理禅意所作的引导，那即属以侵犯他人乃至自己本性的特质建构而成。若循此思路而发，身处如此这般的共犯社会中，原罪难清，而共犯品性也于迷执中难悟。

二、由“共感”到“共犯”的《剑雨》和《武侠》两片虽同样以团圆结局作结（曾静与江阿生全身而退，金喜与太太亦可回归日常生活），但观众当然都会明白到乃市场考虑的安排。而陈可辛更毫不讳言在共犯社会中，即便佯装鸵鸟，不理原罪的前尘往事，（如何抵偿？怎样填补？为何可以苛活度闲暇余生？）但也处理不来现在式的立足基点。到头来，刘金喜不过成为另一个徐百久：徐百久第一次相信人便落得身怀重疾（被孩童下毒），刘金喜也因为相信徐百久不会再回村落才选择放人，结果令乡里蒙灾自身也断臂残存。更深刻的是，一旦执迷不悟妄想守诺，便会如徐百久般牺牲性命——这便是共犯社会的凶险之处。

如果要说《武侠》有任何隐喻，我想导演其实已表现得颇为呼之欲出——我们身处的切身环境，不啻就是共犯社会的缩影变奏，大家均难以独善其身，而且也难以摆脱步步为营的生存挑战。

第24章　关于《岁月神偷》，还可以说什么？

面对《岁月神偷》在香港牵起的波澜（香港票房约为2000万），从读者反应的角度入手去看这“神话”，我想是恰可的进路。

自从《岁月神偷》在柏林夺得了水晶银熊奖回来，不少人早就不分袖里，把由一伙小孩子为评判，旨在推广及吸引更多小孩参与电影节的宣传式奖项，视之为艺术上的肯定，诠释为与萧芳芳、梁朝伟及王家卫等在国际电影大奖扬威异曲同工，那当然是自诩为“国际人”的香港不名誉笑话。假若我们撇开以上贻笑大方的尴尬，再看看香港人如何阅读《岁月神偷》，大抵还可以发现不同的“趣味”。

一、媒体上的解读

自从《岁月神偷》载誉归来，香港媒体上的反应大抵属肯定居多，即使偶见争议，往往也把焦点矛头，放在是否符合时代背景的现实性考虑上。陈汉森在《岁月神偷的破绽》力赞背后胼手胝足的精神，也不忘强调“唯一较大的破绽，是主角罗进二的皮肤白晢光滑，没有损伤生疮。50年代出生的小孩，大部分是街童，嬉戏、打架、生热痱、出风癞……绝少手脚是白晢光滑的”。而卢峰在《穿崩的岁月神偷》直言“另一个奇怪的场景是到鞋店‘收片’或保护费的居然是个‘鬼佬’。六七十年代还是典型的殖民地时代，英国来的洋人不管在祖家是扫街的还是失业的，来港至少当个帮办，手下有大量华人警察替他收片，根本不需要亲自落区”。

有趣的是，卢峰“不符时代背景”的指控，在罗启锐口中早已交代属个人的亲身经历，连对白中“你係咪唔俾？唔係听日寮仔部会过黎同你搬屋”“你是不是不给（保护费）？不给的话明天寮屋管制组就会过来‘帮’你搬家。”，都是他完完全全地把当年的威胁语句，实录式移入电影中云云。把以上的媒体反应作整理交代，旨在突出影像上的真实性从来就备受争议，而在以怀旧为主题的作品中，就更加焦点含混。

事实上，上述的专栏作者仍是当年的“持分者”，可以从第一身的角度去质疑或诘难《岁月神偷》的真实性，但实质上《岁月神偷》能有如此深远的影响力，更大程度上乃触动了“安乐椅式怀旧”（Armchair　Nostalgia）的机制，为从来没有20世纪六七十年代经验的观众去重构一个虚拟的投射空间。阿帕杜莱（Arjun　Apparduria）早已指出“安乐椅式怀旧”的厉害之处，在于即使全无经验体会，又