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态对那些巨灵只有一点暗淡的回忆的声响，并且已不复是自然的存在，而是自我意识着的民族之明晰的伦理的精灵或神灵。

因此这种简单的形态在自身内消除了无穷的，不安息的个体化，（既消除了在自然因素里的个体化，这种自然因素只有作为普遍的本质才是必然的，但在它的存在和运动里却是偶然的；又消除了在民族生活里的个体化，而民族生活是分散为特殊活动的范围和自我意识的个别的点，具有多样性的意义和行为的特定存在）而达到一种安静的个体性。因此一个不安息的环节即自我意识就与这种静止的个体性或本质对立着。而自我意识，作为这种静止的个体性的根源，除了是纯粹的活动外，并没有为自身剩下任何东西。

凡是属于实体的东西，艺术家完全把它带进了他的作品，但他本人，作为一个特定的个体性＇或个性＇，却在他的作品中实现。他只有通过抛弃他自己的特殊性，并剥掉自己的内容实质、提高到纯粹行动的抽象性时，它才能给予他的作品以完善性。——在这种最初的、直接的＇艺术＇创造里，他的作品和他的自我意识的活动之间的分离还没有得到重新结合。因此那艺术作品就它本身说并不是真正有生命的东西，而只有结合到它的生成过程一起来看，它才是一个整体。艺术作品中的普通因素：如它是意识内创造出来的、并且是人的双手制造成的等，乃是作为概念存在着的概念环节，是同艺术品处于对立着的地位。并且如果概念这一环节，作为艺术家或观赏者，足够无私到宣称这艺术品本身就是绝对有生命的，并且忘记了自己是能动者和观赏者的地位，那末正与此相反，精神的概念必定得到坚持，＇因为＇精神是不可能缺少意识到自身这一环节的。但是自我意识这一环节是和艺术品对立的，因为精神在它的这种最初的一分为二＇Entzweiung＇的过程里分别给予两方面以它们的抽象规定：即行动的规定和事物的规定，而它们之返回到它们所出发的统一体却还没有成为事实。

艺术家因而就体会到，在他的作品里，他并没有产生出一个和他等同的东西。

诚然从他的作品所引起的反应里，他会感到这样一种意识，即一批赞赏的群众把他的作品尊崇为能够体现他们的本质的一种精神。不过，群众对艺术品的这种生命化＇或精神化＇，反应给艺术家本人的自我意识上的，既然只是一种赞赏，那么，艺术品的这种生命化就毋宁向艺术家供认了这艺术品与艺术家本身并不是同一的东西，由于艺术品所带回给艺术家的反应只是一般的喜悦，所以艺术家便从其中感受不到他的塑造和创作的艰苦，也感受不到他的劳动的紧张，无论群众另外还怎样评价那作品，或者怎样向它膜拜献礼或者以任何方式把他们的意识放进它里面，——如果人们凭借他们的知识高傲地低估这作品，则艺术家知道他的行动＇艺术实践＇比其他们的理解和议论来，有着丰富得多的内容；如果他们虚心玩味这艺术品，并在它里面认识到他们自己的主导的本质，则他就知道他是这个本质的工匠＇创造者＇。

＇Ⅱ．赞美歌＇

因此艺术品要求一种别的因素来表达它的存在，神要求另外一种方式来体现它的本质，而不需要原先那样的方式，在那种方式里，神是从它创造力的黑夜的深处堕落到它的对方、外在性，堕落到无自我意识的物的规定中。

这种较高的因素就是语言，——语言是一种特定存在、一种具有直接自我意识的实际存在。正如个别的自我意识只是存在于语言里面，同样它也直接是一种普遍性的感染。＇在语言里＇自为存在的完全特殊化，同时即是众多自我的流通性和普遍传达的统一性；语言就是作为灵魂而存在着的灵魂。

所以，以语言作为表达神的形态的媒介就是自身具有生命的艺术品，这艺术品在神的存在里直接具有纯粹的活动性，这活动性和那作为“物”而存在着的神相对立。换句话说，自我意识在它的本质变为客观对象的过程中正是直接地和自身相同一。当自我意识在它的本质里和自身相同一时，它就是纯思维或默祷，它的内在性同时便在赞美歌里面有其具体表现。

赞美歌内保持着自我意识的个别性，而同时这种个别性又在那里作为普遍的东西被感知，在群众中燃烧起来的默祷崇拜之忱是一条精神的洪流，这洪流在众多不同的自我意识里被意识到作为所有的人的共同行动和单一存在。精神作为所有的人的普遍的自我意识既保有它的纯粹内在性，又保有个别意识的为他存在和自为存在在一个统一体里。

这种语言区别于神的另一种语言，即不是普遍