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有趣的是，《我的机器人女友》从一开始就在历史关键点动手脚——次郎不用中枪，自然也不用在轮椅上度日；反之《追击八月十五》则竭力为保留何若智在八月十五身死而大造文章。前者固然有其秘密议程（可参看我在《〈我的机器人女友〉的福音战士密码》一文中的分析），后者同样也保留骨牌效应式的历史观，电影最后把黄浩然化为替死鬼的安排就是明证。更好玩的是，两出作品贯彻的幕后黑手均属来自未来的创作者角色，而且同样都以隐蔽的身份存在于电影的文本中。而《追击八月十五》更加毫不儿戏，留意到两个不同的“晶片之父”的性格差异：第一位（即何若智的弟弟）要机器人陈美玲回来确保历史不受干扰，第二位（即何若智）就命令机器人陈美玉回来要拯救真人陈美玲，直接去左右介入历史！这一点，反过来又与《我的机器人女友》有不谋而合之处了。

第14章　韦家辉的自杀装置札记

在香港导演的系谱中，我相信韦家辉及刘镇伟均属执着于自我修正主题的创作人。他们的作品中，一次又一次通过角色所经历的人生旅程，从而去为过去的自己加以补完不足，以成就浴火中的重生。对后者而言，修正术乃通过发掘自己的阴影部分去自我更新完成，无论是《超时空要爱》的刘一路（梁朝伟饰）又或是《无限复活》的阿仁（郑伊健饰），均要启动潜藏的阿尼玛（Anima）装置去进行人格修复工程。

一、自我修正术变奏

相对于刘镇伟的内转式自我修正术，韦家辉最初着眼的往往反属外向的启廸——他塑造的主角常常属于与世相违的孤独分子，与外在环境乃至世人均格格不入。在处女作《和平饭店》（1995）中，杀人王阿平（周润发饰）乃典型的自我修正角色，即使开设了和平饭店金盆洗手，却从来没有认真直视个人的历史包袱，甚至连面对动了情的阿曼（叶童饰），也难以摆脱美化过去的窠臼。韦家辉笔下的主人翁，时刻封闭在个人世界，而他们的死穴正好显现在对身外一切的不理解（接近艺术家的偏执取态）。阿平固然料想不到设局来陷害他作报复的黑帮头目，正是他当年在大屠杀中放过的小孩——一方面因果命题早已露出端倪，也一直成为导演往后的核心关注焦点。韦家辉在访问中早已用命定及无常来分别形容《暗花》及《非常突然》的世界观。当然，演化至后来的《大只佬》更提升至为对“业”的探讨。；另一方面也突出了对他人心理一无所知的盲点，和平饭店仅属外在的赎罪庇护所，却对内在心灵救赎起不了丁点帮助。韦家辉的自我修正术，正好锁定在与外界连接且代入对方世界的埠接点上，阿平的失常抓狂，固然因接受不来手下乃至妻子的逆己，但他的完成蜕变，恰好也正在于经历阿曼一次又一次的逆己而行后（先杀出饭店被打至半死，再冲回饭店共度生死，均叛平意而为），才明白到世界的他律。所有自己定下的法则规条均属沧海桑田（由为和平饭店定下保护来者的一刻，早已说明他和以往的杀人王根本并无异致，一切仍要求其他人去依据他设立的律法行事），不代入他人以同理心作解，根本就不可能有任何人格补完的可能性。和刘镇伟不同之处，韦家辉重视外向的学习程式，阿平从阿曼身上体会到逆己的深意，于是才体现挥刀护店的意义（一众住客在大难临头时早已背叛了阿平，情况就如当年背叛了他的手足，只不过今次由屠杀灭绝改为牺牲护众），完成“自杀”的原始程式。

这种自我修正精神，在2001年合导的贺岁片《钟无艳》中，可谓有更进一步的展示。杜琪峰表示性别倒错的设计很厉害，而韦家辉则判定《钟无艳》的主题是“没有”单志民访问，我认为线索正好在性别倒错上，那是以游戏始而真情终的戏剧建构观念（后来更精准的发挥演绎，当属2002年合导的《我左眼见到鬼》）。性别倒错在《钟无艳》的文本中，绝非仅属戏谑喧哗的喜剧工具，反而正是齐宣王（梅艳芳饰）自我修正的依据立足点所在。齐宣王一次又一次令身边所有人彻底失望，生活在自我封闭