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有，如果单纯从这个价值判断的话。

比如说，为什么一百年里面，我们会把《小城之春》放在华语电影第一位在推崇，在这个影片里，也有失落的传统，我觉得在《小城之春》里面，你可以看出导演非常自觉得以个美学意识，他形成自己电影语言的风格，形成自己电影的节奏风格的非常自觉的意识，这个自觉和不自觉有很大的差异，凡是在建构自己的电影视觉里有一个电影美学意识的，就是所谓作者电影的一个传统，在《小城之春》里面，我们看四十年代的这部影片，我觉得它有很好的这个东西。

但是到后来，其实有的时候，中国电影有一些乱，这个乱就是，比如有一些年轻导演的影片，可能他想拍他非常独特的一个个人感受出来，但是他使用的语言系统，他电影语言的方法，是非常的工业化，就会使这个电影变得很撕裂，或者我们要看非常工业化的电影里，又突然有一个非常有个人印记的语言系统，这个是非常欠缺的，应该有一个思考。包括肖金导演在他那么长的电影生涯里，他逐渐完善和逐渐巩固他的美学世界。书　包　网　txt小说上传分享

贾樟柯　最富洞察力的铁拳（6）

《星》：中国电影的主流变成工业化和产业化，好象作者电影更加没有主题了，在21世纪以后这样一个大的产业化的欢迎里，作者电影应该一个什么样的位置？

贾：我首先觉得这两者不矛盾，而且是互补的，如果没有一个很好的电影工作的基础的话，就是所谓作者电影和艺术电影的存在是非常困难的，包括电影工业带来的比较完整的工业的技术支持，制片发行系统的支持，这些基础系统的工作，对电影工业来说，不管拍任何类型的电影的导演，都应该出力，去支持这个工业电影的健康的发展，如果离了这个工业，就像扶贫一样，你要做电影是非常单薄的，融资都是非常有问题的。

如果一个产业利只有类型电影这样一个工作，没有实验性的影片的话，可能工业的本身也不会有太迅速的发展，我觉得应该是一个互动的关系，我的问题是在于，从事两种工作的电影工作者，应该互相尊重对方的工作，不能站在这儿每天拍所谓作者电影，你就认为工业不重要，那是非常愚蠢非常笨的想法，另外反过来拍摄高成本，工业气息非常隆重的电影工作者也应该认识到艺术电影的重要性，我觉得这个共识在中国电影里是有的，在建立这个共识，我觉得千万不要担心作者电影会消除。作者电影背後是作者，比如我自己看台湾电影，侯孝贤在拍，蔡明亮在拍，真的表达作者思想的电影他没有死去。

《星》：您刚才说一个电影大师不仅要有自己的思想，要有自己的创作热情，更重要的是必须有一个推动电影产业的发展和创新，您认为自己是大师吗？

贾：这个观点是何平老师的。我就是一个导演吧，大师不师这个不知道。电影工作者，我觉得我心理上有过变化，我拍完《站台》之后我突然觉得，以前总觉得是一个导演，拍完《站台》之后，其实觉得一个人在这个环境里从事一份工作，应该始终是想着自己是电影工作者，你不单是创作这一块，不但是自己有兴趣的美学的，跟自己口味相投的这一部分电影，你应该口味非常开放地面对一个完整的电影工作，电影环境，那个时候我觉得我转变是特别大的，就觉得虽然我在拍我自己的类型电影，但是我看问题的方法，考虑问题的方法应该更开放一些。

贾樟柯对话录（二）

时间：2005年7月

地点：北京中国青年电影制片厂贾樟柯工作室

《星》：在逐渐认识中国电影的过程中，哪部电影认识印象最深？

贾：袁牧之导演的《马路天使》。通过这部电影我看到了中国电影高度发展的传统很大一部分被中断了。《马路天使》的传统就被中断了，而且还伴随着很多的误读，这部电影一直认为是左翼的电影，但是不能掩盖它作为一个电影形式取得的非常高的成就，就是对市井生活的熟悉和活泼的表现。

《星》：现在反观那个时期的电影创作，你在此获得的最大经验是什么？

贾：《马路天使》把非常鲜活的市井生活，非常熟练地通过场面调出来，把市井的结构和生活有序展开。这样一个传统被中断，直到今天很多年轻导演在拍到个人接受方面还遇到非常大的挑战，甚至会认为这部分生活，这部分场景是不应该进入电影的，是没有价值进入电影的，其实你反过来想，就像一个人写一本小说，自己写一首诗，没有感受是不能进入到写作当中的。一部电影，你花这么