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甚至译得很精彩。比如杜牧的《清明》一诗：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。”董乃斌的译诗如下：“茸毛般的细雨像多情的手/给原野换上了嫩绿的新装/我的心，在清明梦一般的烟雨中荡漾/是谁担簦负笈从我身旁踽踽走过/一声叹息，那么轻/却引起我心魂的激荡/哦，你哼着山歌的牧童小郎/请告诉我，村里可有酒卖/好让我浇一浇胸中的惆怅/想喝酒吗？先生/瞧，那边杏花铺成红云的村庄/清脆的童音刚落/牛背上又响起了短笛/好不悠扬。”这译诗很巧妙地传达了原诗的神韵和意境，译法较为自由，并对原诗在总体把握的基础上适当进行了补充、铺垫和想象延伸，也可称为二度创作了；缺点则是形式上有一点欧化痕迹，因而在传达原作的中国古典韵味时不能不有一点儿损失。另一首由著名诗人绿原译的《凉州词》（王翰），则没有这方面的毛病，可以说是几乎同原作一样精彩。原诗：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？”绿原的译诗为：酒，酒，葡萄酒！杯，杯，夜光杯！杯满酒香让人饮个醉！（葡萄美酒夜光杯，）饮呀，饮个醉——管它马上琵琶狂拨把人催！要催你尽催，想醉我且醉！（欲饮琵琶马上催，）醉了，醉了，我且枕戈睡醉睡沙场，谁解个中味？（醉卧沙场君莫笑，）古来征夫战士几个活着回？（古来征战几人回？）这真是大家译笔！自由奔放，而又传神严谨；有时一句对一句地译，有时却又将一句点化为多句；但不管使用何法，总以“达意”而兼“传神”为其宗旨；而且，译诗同原诗的古典语言的韵味也是保持得较好的。这样的译诗，岂不是另铸新词，堪称创造吗？而它的创造和“另铸”，又没有脱离原诗的意境和神韵的规定性。

于是，“诗不可翻译，纵向诗译尤为不可”的神话被破除了。

但这仍然是不易的。它需要译家高度的造诣和深厚的功力，需要大手笔。

因之，我想在严复“信、达、雅”译笔标准的基础上，还给它增添两个字：曰“味”，曰“神”。不知译苑同仁以为然否？“味”和“神”的标准，应该是不限于译诗的，译文也同样适用。

因为门德尔松

三月风

晓舟

一个30岁还要来写诗的人，必定有其迫不得已的原因。这原因一直到现在我还不很清楚，但我知道与生活有关系，与生命有关系。

那天在地铁站时，我听到了门德尔松的E小调，便下意识地摸了摸左手的四个手尖……什么也没有，光滑的，那些茧子都消失了，没有痕迹。谁也看不出我曾拉过琴，一天八个小时，从漫长的运弓开始，空弦，全弓，一下一下，那琴像只永远杀不死的鸡，它叫啊叫地从G弦叫到E弦，然后再“叫”回去。一天天，我知道了音乐离我有多么远……门德尔松还在响，我无法躲避他流畅的清纯，像我无法躲避失败……我接着学会音阶、换把、顿弓、跳弓，知道泛音的位置，怎么揉弦。从开塞拉到顿特，几年的光阴都被那些蝌蚪一样的音符给吞吃了。我被音乐家这个巨大的幻觉支撑着。

后来，我带着琴去了北大荒。那么广袤的田野更需要一双结实的手。我不能对贫下中农说关于手和帕格尼尼的话题。夏天铲地，秋天割麦，冬天把冻实的粪刨开，我的手再按到指板上时听到琴弦沉重结实的声音，它们少了些灵活，不听命于自己。慢慢的，再看到那把琴时觉得它像一个具体的梦。

门德尔松的E小调也像梦……艺术在某个时期是奢侈的。当我在打麦场上重复着扬场的动作而记起《引子与回旋》的旋律时，我轻声哼着，在节奏中举起木锨，看着饱满的籽粒散开落下，再扬起再落下，一时体会到想象的生活离我们是多么遥远。

门德尔松还在行进着，不必担心有样板戏的乐段插进来……一个傍晚我被叫出宿舍，冷面人对我说：夹上你的琴，去团部报到，排练样板戏，这是一项光荣而艰巨的革命任务，明天就去。回到宿舍先把那琴取下来，擦抹了一遍，琴弦松着，上紧的时候，我听到琴箱中嗡地一声，像是醒来的哈欠。弦对准了，放下琴，我看了看自己的手，依旧有茧子，只是那玩意儿已从指尖换到了手心。

《智取威虎山》中，打虎上山一场有很长的前奏，十六分音符快而密集。这威猛的乐段当然不是一把小提琴就可胜任的，因陋就简，所有的乐器都入了进来，演奏时我仿佛听到零乱溃散的队伍从空中逃过。除了竭力的无奈外，没有音乐。说这不行，可能所有的乐器都要从音阶练起。没有人理会，一支要在11天