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（李清照），“走来窗下笑相扶，爱道画眉深浅，入时无”（欧阳修）。特写：“水面清圆，一一风荷举”（周邦彦），“还相雕梁藻井，又软语商量不定”（史达祖），“最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬”（辛弃疾）。

但是各种视距的综合使用往往更为突出。试看辛弃疾的《水龙吟·登建康赏心亭》的上阕：

楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。

首先映入眼帘的是广阔无边的一个高俯角的远景，水天相接，远山遥遥。然后镜头渐拉，一个中景的烘托，哀鸿声里，夕阳映照着高亭。忽然转成近景，杀敌心切的游子把宝剑看了又看，拍遍了所倚的栏杆。最后停留在一个无可奈何、悲愤万分的面部特写上。如果我们要拍摄一部关于辛弃疾的电影，这是最好不过的序幕了。推拉摇转的恰当使用，有点有面，有背景，有细节，使宋词，尤其是慢词，焕发出不可替代的艺术魅力。

镜头的各种移动不过是蒙太奇的一部分。画面的对比与叠印则是更为“现代化”的技巧。通过不同画面的对比、譬喻、暗示，往往能创造性地揭示出形象间的有机联系，简练地表达出深刻的内容。例如影片《少林寺》中用虎子在代表春夏秋冬的四种植物的环境中练功的几组镜头，表示他常年如一日地苦练。《平鹰坟》中鹰脸与地主的脸交相化叠，象征性地揭示了地主的凶残。在宋词里，这种手法也起到了特殊的作用。如“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。”（辛弃疾《破阵子》）壮心不已的老英雄灯下望着心爱的宝剑，画面渐渐淡化，叠印出一组组军营生活的壮景，格外动人心弦。陆游在诗里也有同样题材的描写：“夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。”但给人的感觉完全是两个画面，不能在一个前景中展现更多的后景。可见，词在形象塑造上确有优于诗的地方。贺铸的“空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣？”似乎与陆游的诗一样，但实际上这里仍是叠印，词人的眼前仿佛就坐着补衣的贤妻。这又说明，词与诗之别，不在表面形式，而在表达手法。

不同视象的对比，是诗也能够做到的。“国破山河在，城春草木深”（杜甫），”鸡声茅店月，人迹板桥霜“（温庭筠），令人回味无穷。但诗中主要是讲究“羚羊挂角，无迹可求”（司空图），而词则讲究除“三数语说尽”题意之外，“自余悉以发抒怀抱……长言之不足，至乃零乱拉杂，胡天胡帝。其言中之意，读者不能知，作者亦不祈其知”（《蕙风词话》卷一之三十三）。因此，词中的对别往往用得更加出神入化，如贺铸的那首《青玉案》中末句“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”。三串镜头缕缕团团，点点滴滴，真令读者亦生闲愁。昆明大观楼长联的末句“……九夏芙蓉，三春杨柳”与“……半渔江火，一枕清霜”用的是同一笔法。张孝祥的“赤壁矶头落照，淝水桥边衰草，渺渺唤人愁”则是两个历史镜头的闪现，与主画面相映生辉。欧阳修的“花露重重草烟低，人家帘幕垂，秋千慵困解罗衣，画堂双燕归”则用一连串序列讲究的短镜头渲染出了少妇无可排遣之情。

蒙太奇的另一重要成分是“声音构成”技巧，这在宋词里同样得到了很充分的发挥。人的听觉感觉习惯与视觉感受习惯有很大差别。视象可以快速地变动、转换，而音响却不能。人受听觉的“欺骗”比视觉容易得多，因此利用音响效果可以大做文章。一般常见的有画外音、主观音及其混合运用，此不具述。

当然，宋词的全部成就决不仅在于蒙太奇。本文不过是借用这个术语探讨一下宋词的电影化表现手段，从另外的角度来探讨也许会更好。不过从中我们可以看到，充分利用汉语的这种适于电影化的特点，能够使文学作品变得更富有形象性，这不论对今天的研究还是创作，都具有值得珍视的美学意义。

第五辑　金山观潮　金庸小说万古传

金庸小说，热。

50年代一出世，就热。

60年代，70年代，热得四海翻腾云水怒，东南亚人民风雷激。

80年代，又随改革开放的春风，热遍九州十八省，其畅销和传播的速度，真可谓是“七百里驱十五日，赣水苍茫闽山碧，横扫千军如卷席。”

90年代，不但热浪未减，而且在华人世界中愈来愈牢固地树立了其当代文学经典的形象。直到世纪末的1999年，先是全国十几家卫星电视台同时播放《