第18部分(第1/4 页)

不能不体现在俳句和中国的古典诗歌上，当然，主要指的是抒情诗。

意境大致可分为两类。一类是触景生情，亦即先“境”而后“意”。

日本有“听得猿声悲，秋风又传弃儿啼，谁个最惨凄？”（松尾芭蕉）

中国有“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。”（唐人张继）

都是主要受到听觉刺激而勾起合于该“境”的凄凉之“意”。

日本有“踩了亡妻梳子，感到闺房凉意。”（与谢芜村）

中国有“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”（王昌龄）

同是思念爱人，却又都感物而发。从中还隐约可以觉出比兴手法的潜在影响。

日本有“蔷薇花开处处，恰似故乡路。”（与谢芜村）

中国有“何事吟余忽惆怅？村桥原树似吾乡。”（宋人王禹佣）

视觉景物的相似，使思乡之情的寄托格外感人肺腑。

这些以景唤情的相类手法，使自然本色之境，因为引出了诗人的心境，便如仙丹一粒，点铁成金，立刻焕发出生动的活力，造成使读者同感其景其情的意境。这类意境是中日诗歌独具风骨的基本手段，不胜枚举。

另一类是移情入景，亦即先“意”而后“境”。

松尾芭蕉有“让忧郁的我寂寞吧，子规鸟！”

李白有“谁忍子规鸟，连声向我啼。”

二人都是心中充满抑郁之情，又不甘于寂寞，于是便寄意于物，使子规鸟成了精神世界的外化。

日本大俳谐家小林一茶写过：“到我这里来玩呦！没有爹娘的麻雀。”

南宋大词人辛弃疾写过：“凡我同盟鸥鹭，今日既盟之后，来往莫相猜。”

把自己的善良博爱之心，移入与飞禽的关系之中，以“意”设“境”。

松尾芭蕉有一脍炙俳坛的名句“春将归，鸟啼鱼落泪。”

令人不禁想到杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”

伤春感事的愁绪，自然妥帖地牵向身外之境，真挚、深切，典型的东方式意境。这些以情融景的相类手法，使作者内心的单纯意识可以用外在的物质加以形象地表达，使读者能够通过具体去把握抽象，进而达到具体与抽象的统一，也就是真正进入了“意境”。这类例子在比较欣赏时也是俯拾皆是的。

上面所谈这两类意境也并非是截然分立的，有时很难说明情与景孰先孰后。意境在俳句中和在中国古诗中一样，都以浑然天成为上乘，即达到王国维所说的“不隔”。如果用西方美学理论来对照的话，大致相当于康德的“无目的的主观合目的性”或者克罗齐的“直觉的外射”。总之在欣赏俳句的纤巧优美的意境时，总让人联想到汉诗与之的关系。

那么，日本俳句与中国古诗何以存在这么多意境上的共同点呢？中国文化的影响是首要的一点。当然，没有必要去纠缠“文化账”，但必须承认，日本是个善于学习的民族，特别是在其漫长的古代社会，向它的西邻吸取了几乎一切可以吸收的思想精华。而中国历来是个自尊自大的国家。在文化上，中国总是把自己摆在施与者的地位上，即使是在汉、唐那样兼收百族的时代，也是以己为主。虽然客观上融合了许多外来文化，但主观上仍对“蛮夷”的文明采取蔑视态度。中国的唐诗不仅对遣唐使和留学生产生了巨大影响，而且其理论精髓也深深渗入了日本文学的各个角落。整个日本的民族心理、文人心理都深深打上了中国文化的烙印。日本作家诗人都以通晓汉文而自尊，就像沙皇时代的俄国贵族对待法国文化那样。如松尾芭蕉喜读《庄子》，崇尚李杜的飘逸，以杜甫诗句“门泊东吴万里船”，把自家草庵题为“泊船堂”。他写的“江户客居已十霜，便指是故乡。”实际是套用贾岛《渡桑乾》中的“客舍并州已十霜……却指并州是故乡”。与谢芜村自取的名字“芜村”就来自陶渊明《归去来辞》中“田园将芜”。他会写汉诗，作家上田秋成称他为用假名写汉诗的诗人。在这样的文化施受关系中，中国那种“蓝田日暖，良玉生烟”的意境学说有机地融入了日本俳人的创作心理。长期以来，一些西方学者坚持认为日本的美学源流主要发轫于欧美，这是“欧洲中心论”的不良表现。仅从俳句的生命精华——意境这一点来看，中国文艺思想的巨大影响就是不否认的。

其次，俳句产生发展的背景与中国意境理论发展的背景有相似之处。意境说是中国文艺批评理论长期发展的产物，其中受老庄哲学和禅宗思想影响较深，如司空图和严